newsfromlondon201207

"Night of Wonder!" What a dazzling and very British week! Let the Games begin!

Review: Diana Arbus

Timothy Taylor Gallery
Affinities
Diane Arbus


A fotografia de Diana Arbus (Nova Iorque, 1923-1971), Clouds on-screen at a drive-in movie, N. J. (1960), momentaneamente, reporta-me para a disputa entre dois dos considerados melhores pintores da Grécia Antiga, Zeuxippos e Parrhasius. As nuvens projectadas no ecrã do cinema ao ar livre assemelham-se mais com o vasto corpo de possibilidades de representação da ideia de nuvens do que as nuvens que na realidade envolvem o ecrã do drive-in – mais parecidas a corpos amorfos. Enquanto, por um lado, os animais ao realizarem que uma imagem é uma reprodução da realidade, e não a realidade, perdem o interesse por essa imagem; por outro, nos seres humanos, apesar de continuarmos a ser animais, acontece precisamente o oposto. O nosso interesse pela imagem é ainda maior quando percebemos que é uma imagem! Este estranho dualismo na imagem de Diana Arbus transgride as fronteiras tradicionais entre a realidade e o falso, mas ela (Arbus), fá-lo de uma forma particular através do recurso ao retrato.

A procura por um humanismo nas poses frontais de indivíduos, incógnitos, parte e complemento do ambiente social de Nova Iorque, entre as década de cinquenta e setenta, informa-nos de uma forma desconcertante e detalhada sobre as diferentes subculturas que tende a representar. “Em qualquer acto criativo existe também um acto de resistência” (Deleuze), e no caso de Diana Arbus este acto de resistência tomou a mesma forma que tomou com Robert Frank. A insatisfação e o descontentamento com que ambos encaram as diferenças culturais e sociais Norte-Americanas foram ironicamente traduzidas através da forma como captaram o sujeito fotografado; e na documentação das tenções existentes entre realidades raciais, cultural e sociais distintas.

Uma das funções específicas de uma imagem é o seu caracter eminentemente histórico. A importância histórica e messiânica das imagens resulta na forma como projectam poder e a possibilidade direccionada para o que é por definição impossível, um regresso ao passado. A experiência histórica resultante da 'dialéctica das imagens' é messiânica com dois sentidos: é escatológica, de espera ansiosamente por algo, por um lado, e de salvação, por outro. As imagem revelam-se em si mesmas ao invés de desaparecerem no que fazem visível. Em cada momento, cada fotografia é carregada por um momento histórico sobre as forças destrutivas do capitalismo e da conformidade social definidoras da sociedade Norte-Americana da década de cinquenta.

Arte ou Documentação? As fotografias de Diana Arbus funcionam como uma resposta visual às pressões da transformação social ocorridas durante a década de sessenta. Durante este período uma nova cultural emergiu e estruturou a realidade com que lidamos presentemente: entre o gradual confronto com as limitações do meio que é específico da arte (o formalismo Greenbergiano), e de tudo que possa existir no processo de reconhecimento da mesma (a sublevação Duchampiana) da distinção entre a arte e a vida, e o desenvolvimento de um novo conjunto de regras criativas para serem aplicadas numa situação histórica diametralmente nova. Sem o retorno ao passado. No entanto, o que aconteceu foi mais no sentido da sofisticação do vocabulário conceptual, usado para analisar as condições e os efeitos dessa transgressão à hegemonia optimista imposta pela disciplina social, cultural e política do pós-Segunda Grande Guerra.

Crescentemente a experiência sensorial é obtida através do confronto com a imagem. As fotografias de Diana Arbus reflectem um maior interesse no observador do que no fotógrafo ou no assunto. Ao fotografar o 'circo' e aqueles que se encontravam à margem dos cânones sociais (os 'freaks'), ela faz com que exista no contacto com quem observa as imagens. Um momento de embaraço derivado do olhar directo com que cada uma das personagem fotografada nos olha e nos atraí para o seu meio. Imagens como Russian midget friends in a living room on 100th Street., N.Y.C. (1963) ou Two girls in identical raincoats, Central Park, N.Y.C. (1969) transportam-nos para um mundo povoado por transgressões físicas ou para o homogéneo meio dos arquétipos da individualidade social. Comportamentos comprometedores da salutar convivência social. No entanto, o acto de sublevação é, ainda mais, reforçado quando se enriquece o corpo de imagens observadas com A blind couple in their bedroom, Queens, N.Y. (1967) ou, realizadas quando da sua visita a Londres, Wax Museum: Lord Snowdon and Princess Margaret, London. England (1969), nas quais o olhar dos sujeitos fotografados é desabitado. Encontramo-nos, como observadores, numa zona de indecisão entre o real e o possível.

A exposição Affinities, de Diana Arbus, patente na Timothy Taylor Gallery até 17 de Agosto de 2012, reúne um conjunto trinta e duas fotografias concebidas no decorrer da sua carreira (1956-71). A fotógrafa explora a noção de afinidades – os elementos que compartilhamos, como aqueles que não compartilharmos.

Imagens: Courtesy of Timothy Taylor Gallery.
Published at Molduras: as artes plásticas na antena 2: Diana Arbus.

Moments of Reprieve

Ori Gersht, If Not Now, When #1, 2009, Lambda print on aluminium, 100 x 240 cm, edition of 6

Jane and Louise Wilson, Oddments Room IV (A Canoe Voyage up the Minnay Sotor), C-type print mounted on aluminium with diasec, 175.3 x 218.4 cm; Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Red House #12, 2006, C-type print, 156 x 142 cm

Jane and Louise Wilson, Atomgrad (Nature Abhors a Vacuum) #4, 2010, C-type print mounted on aluminium with diasec, 182.9 x 228.6 cm; Taryn Simon, Kenneth Waters, Scene of the Crime, Ayer, Massachusetts. Waters died in an accident 6 months after his exoneration. Served 18 years of a life sentence for Murder and Robbery,2002, Chromogenic print, framed, 78.7 x 101.6 cm

Tino Sehgal

These associations by Tino Sehgal in the Turbine Hall at Tate Modern.
A Constructed Situation about movement and dialogue.

21 Minutes

21 Minutes directed by Vania Gala in The Bonnie Bird Theatre at the Laban.
A piece about apathy, liveness, affects and disaffects.

newsfromlondon201207

Jack Lavender

London 2012 Olympic Flame

Here it comes!

Here it is!

Here it goes!

David Thorpe

Auguste Rodin

But, on the other extreme, I also have an ex-partner, who's constantly and annoyingly calling, sending message or emails, knocking at the door, even when everything that was everything became nothing. It is more than what my body can hold. To much wood in to the furnace will provoke temperatures higher than the safe limit; will have the easily perceived consequence to make myself gladly explode in anger. Unfortunately, unperceived for who's inciting those emotions. Maria's called she(he) «a stalker»; a person who harasses or persecutes someone with unwanted and obsessive attention. I call she(he) another thing, «a stoker»

Auguste Rodin's The Burghers of Calais (Les Bourgeois de Calais) at Victoria Tower Gardens, in the shadow of the Houses of Parliament, in London, cast 1908.

There will be Others

The Modern Language Experiment presents
There will be Others

Angus-Hughes Gallery
26 Lower Clapton Rd (at the junction of Urswick Rd)
London, E5 0PD

20th July - 30th July 2012
Private View 20th July 2012 6-9pm
With a 20minute Lecture by Magda Stanova from 7pm

M In considering the title for this show “There Will Be Others” I am conscious not to take the angle of there will be others to mean there will be other artists in the show, but rather there will always be photography and that photography will always want to replicate it self or be taken to be a medium that refuses to go away; I don’t think photography suffers in the same way as say painting; it has different conversations as regards to its position but not whether its valid or not.

K What’s different about photography and painting is that painting is always seen as an original. With regards to the title there will be others and what you said before about repetition holds true to photography rather then any other medium. I think photography and painting both suffer from an idea of deadness especially today, if they are not dead in some peoples eyes they are definitely half dead. Because they both come from a time of pre-modernity, pre-conceptual thinking in art so there is always skill level and aesthetic questions that deaden the work.

M In the way that you don’t get that with new technologies or even sculpture

K No because these operate in a post-modernity era.

M That isn’t to say that photography is not capable of operating like that I think photography can relinquish its history easier then painting.

K I think in terms of the title there will be others, its not necessarily about having other artists but other positions. What is interesting for me is how the concept for this was initially born from the discussion we had with Jeremy, Paul and Tina at Lo and Behold Gallery; it brought into focus not only important differing positions for the photographic image but also entry points for Magda, Karl and Thorsten to now contribute to this conversation.

M But what does it (the title) conjure up I felt that it is quite open ended, and yet its suggestive and I like that and it does not necessarily pin itself down to photography.

K So what we can say is that the way we process imagery today has changed. The frequency of image making (through the digital darkroom) has allowed for a vast freedom with printing, multiples. montage and retouching; the possibilities are now much freer.

M But then you have the problem of quality; there are a lot of bad images out there. There is greater access to bad images (internet, iPhone). Photography is very happy to sit anywhere, its a bit of a whore really, its happy to sit with art and also happy to sit with bad documentation photography

K but then in another context that same image could be a wonderful piece of art...

M Yeah that is placement and context

K I think photography suffers more then others. Which is why I think that Paul’s suggestion that the title (there will be others) incorporating an idea of the afterlife is actually very interesting. The afterlife is referencing a time outside of now, outside of the deadness of photography.

M Your quite keen on the word afterlife, because you used it in your text before (a version before this one)

K I think its a good way of displacing the here and now

M You used the term ‘in the afterlife of photography’, does that need more explanation than that, because thats assuming that we agree that photography is dead and we are only talking about its birth beyond that, if that is the case we need to make a position for why we think its dead. I don’t think I agree that photography is dead at all.

K Well maybe its ‘in the afterlife of the original conversation’

M Well I am much more in to that. What is interesting for me is that as this stems from a conversation and we see this exhibition as a continuation of that, especially the panel discussion at the end, then it makes sense to allow the process to run and evolve and not suppress this process by stating a completeness. Of course this is still a position but one that i think is very exciting; this is an extreme model for a curatorial idea.

K The interesting thing about photography today is that it can act as a catalyst rather then the final medium. Artists using photography without producing a photo is quite interesting to me

M Photography has always been used as a way to produce something else, artists have always used photography as a starting point to move into video, painting, sculpture.

K But eventually they will all come to ask the same question if you have a photograph thats working on its own why would you need another medium to do it.

M Because its the transformation, the photo is not the end point, the photo is just a part of the process towards the end point.

K I agree i think its interesting when the photograph is the vehicle.

K In terms of what we want for this show I would like a show where all the different artists bump into each other, reflect off each other causing friction and antagonism so that there is an uncomfortable harmony; any other artists that we bring in would add to that, they would cause another angle, deflection and worry.

M I totally agree with that, for me what holds this show together is not curatorial or aesthetic ideology but for this show to have a conversation in another way, visual and verbal, and that it will not be complete it will be fractious and disjointed and will not easily come together.

M So we want the artists in this show to..

K ..deflect, antagonise and disrupt the conversation

M I agree, chaos and disharmony.

(M = Matthew Stock | K = Keh Ng)

Jeremy Akerman | Paul O’Kane | Tina Hage | Thorsten Schneider | Magda Stanova | Karl Larsson

Events
30th July 2012 7pm
A panel discussion, featuring academics writers artists and curators, will debate the themes and concepts put forward by the exhibiton: Paul Halliday | Duncan Wooldridge | Jeremy Akerman | Paul O’Kane | Tina Hage | Thorsten Schneider | Magda Stanova | Karl Larsson

Publication
To accompany the exhibiton there will be a publication which will feature the voices of: Jeremy Akerman | Tina Hage | Karl Larsson | Paul O'Kane | Thorsten Schneider | Magda Stanova | Duncan Wooldridge

VIP Photo: Stéphane Couturier

Stéphane Couturier

Brasilia - Superquadras #12 , 2007-2010/2012

from the series "Melting Point" C-print numbered and signed (50cm x 50cm, Edition: 30)

Price: $1,090

EIKON - International Magazine for Photography and Media Art

Vienna

newsfromlondon201207

The King's image on the front window in a shop off Oxford Street!

VIP Photo: Michael Lee

Michael Lee

#1 (after Francis Ng), from the series "How Aren’t Things", 2007

Giclée on archival paper (80cm x 80cm, Edition: 5 + 1 AP)

When do objects begin to move from serving utilitarian functions to aesthetic ones? Shots of abandoned places and worn-out fittings in Beijing remind not just of the poetics of the ruin, but also the artistic styles and approaches of fellow artists back in Singapore.

Price: $2,450

Tolla Duke Contemporary

Singapore

newsfromlondon201207

VIP Photo: Boris Savelev

Boris Savelev

Pillows , Czernowitz, 1981

pigment print on gesso coated aluboard (254cm x 254cm)

Price: $10,000 - $25,000

°CLAIR Galerie

Munich, Saint-Paul de Vence

Book Launch: What is an Art book?

«An Art Book today can be seen to occupy various different positions including that of a piece of theory, a catalogue, a printed exhibition, a piece of art in itself, a supplement to a pre-existing piece. It can be a proposal for the future or an examination of the present or what has passed. “What is an Art Book?” will be an investigation of what an Art Book is in terms of material and conceptual concerns. This is an on going collaborative project that will be produced during the Artist Books Weekend held every year at The Mews Project Space. Artists, writers, curators, designers and other practitioners are invited to respond to the title of the project by contributing their interpretation of what an Art book means to them and their practice. Each contributor can propose text, drawings, photographs, sculpture, performance, audio recordings, video or any other concept/theory as long as it can ultimately be realised in A4 paper format and in black and white.

Adrianna Palazzolo / Alan Magee / Alice Bain / Aukje Dekker / Begona Morea Roy / Briony Anderson / Carlos Noronha Feio / Craig Cooper / D J Roberts / Dominic Paterson & Neil Celements / Gary Colclough / Gayle Meike / Hanane Ech-Charif / Imogen O'Rorke / James Brooks / Jeremy Akerman / Jo Ying Ping / Joanna Greenhill / Kate Janes / Kate Terry / Keh Ng / Kirsty Buchanan / Kristian De La Riva / Lecasdarte / Lewis Biggs / Lee Maelzer / Liane Lang / Lizzy Whirrity / Maria Fusco / Mark Jackson / Martha Sophie / Mary Yacoob / Mashu Ru / Matthew Stock / Mikael Larsson / Neil Coombs / Nicole Wassall / Olga Raciborska / Paul O'Kane / Pure Evil / Sarah Ludemann / Satu Jokinen / Shane T Hall / Thibaut DeWolf / Tina Hage / Vera Tollmann / Waldemer Pranckiwicz / Warren Garland / Wassink Lundgren»

VIP Photo: Chi Peng 迟鹏

Chi Peng 迟鹏

Day After Tomorrow 后天, 2006

C-print 彩色印刷 Work is framed (120cm x 152cm, Edition: 10)

Price: $10,000 - $25,000

Chambers Fine Art

New York, Beijing

Article: Joana Vasconcelos: El nuevo significado de las cosas

 Joana Vasconcelos

ARS Magazine revista de arte y coleccionismo (número 15, Julio-Septiembre 2012, pp. 42-50)

El nuevo significado de las cosas

Ademas de un aire barroco lo que caracteriza la obra de Joana Vasconcelos es la transformación que hace de los objectos de uso cotidiano. Elementos que adquieren un nuevo significado gracias a la percepción de la artista portuguesa nacida en Francia y a a reacción que sus obras causan en el espectador. La monografia que le dedica este verano el Palacio de Versailes la convierte en la primera y más joven artista femenina en exponer entre sus lujosas estancias. [ARS Magazine]

EN SU LIBRO Las venas abiertas de América Latinaⁱ, Eduardo Galeano afirma que el transporte global de imágenes empezó durante el Barroco. Se llevaban como carga en los navíos de la compañía de las Indias británicas y holandesas a cualquier rincón del mundo; de ahí que una misma obra – símbolos religiosos o reales, pinturas, tapicerías, libros, etc, se pudiese encontrar en las minas de plata y oro de América del Sur, en una aldea de África o en una iglesia católica de la India. Lo que detecta Galeano al comparar la condición de América Latina en el siglo XVII con respecto a la condición global actual es que la imposición hegemónica visual determinada por la minoría dominante permanece inalterada pese a la evolución tecnológica que se ha producido desde entonces.

Si las artes eran entonces un campo de litigio, ahora la sensación es muy parecida: en el mundo actual sigue gobernando la visión. Sin embargo, la sensación de ansiedad que provoca la comparación – y que parte de la condición humana que nos obliga a reaccionar – está cada vez más protegida por un escudo, una muralla virtual. Joana Vasconcelos (Paris, 1971) apela precisamente a las sensaciones del espectador con sus obras cargadas de nuevos significados. Además, incita al público a participar en ellas. Quizá por eso, la percepción de sus piezas varia según el país donde se presenta: Japón, Brasil, Italia, Portugal... La exposición que se acaba de inaugurar en Versalles contribuye a la proyección internacional de esta artista, que alcanzó fama mundial tras exponer en la Biennale de Venecia los años 2005 y 2007.

A pesar de su origen francés, Vasconcelos inició sus formación académica en Lisboa, ciudad donde estudió Visual Arts. Sus padres recibieron asilo político en la capital gala durante los años de la dictadura de Salazar, pero regresaron a Portugal cuando Joana era una niña. Esa doble nacionalidad – francesa y portuguesa – ha influido en su obra. Un trabajo que posee una elaboración aparentemente liviana, pero que no se enmarca dentro del estilo abigarrado que suele caracterizar al arte Barroco y algunos movimientos actuales. Sus obras son profundamente serias en sus propósito, aunque a veces incumplan la norma. La artista transforma conscientemente los elementos de uso cotidiano al darles una nueva forma expresiva. Elementos que nos rodean y que adquieren un nuevo significado al ser contemplados bajo el prisma de la autora. Esta particularidad se puede observar en A Noiva (2001-2005) o en Marilyn (2009) donde el orden y las convenciones sociales se manipulan por medio de un juego de escalas que incita a los sentidos, a través de formas que afectan tanto al significado como a la emoción. Ambas obras, hechas a base de tampones y ollas respectivamente – objectos producidos en serie y concebidos para dar respuesta a determinadas condiciones impostas por las necesidades humanas – respectan, no obstante, las jerarquías que se han institucionalizado.

Esta peculiaridad de los materiales empleados provoca una reacción inmediata sobre el espectador, que a menudo se transforma en actor. «El público se convierte en algo más que un simples receptor para desempeñar un importante papel activo en la producción de discursos en torno de mi obra», manifestaba Vasconcelos en una entrevista reciente. Y añadía: «Es muy interesante observar las distintas maneras que tiene la gente de relacionarse con ella y lo dispares que pueden resultar sus reacciones, así como su percepción de una misma obra».

En el libro La muerte del autor, el semiótico francés Roland Barthes argumenta que la noción tradicional del autor literario como alguien que controla el significado e intención de la obra es autoritaria. Inevitablemente limitada. En el contexto de la sociedad contemporánea, esta condición es simplemente inadecuada para explicar las maneras de atribuir el significado a una obra. Desde la década de los '60 la noción tradicional del autor es controvertida y actualmente se ha sustituido por un modo diferente: «Ahora sabemos que un texto no es un conjunto de palabras con un único significado 'teológico': el 'mensaje del dios-autor; sino un espacio pluridimensional en el que diversos escritos – ninguno de ellos original se entremezclan y chocan»ⁱⁱ. Esta percepción permite a la obra abrirse a una proliferación de significados donde las posibilidades interpretativas son múltiples. Porque el creador ya no es el único que puede dotar de significado a la obra. Precisamente esa noción de la muerte del autor trae consigo la noción de «nacimiento» en el observador, que se siente así parte de la obra. El resultado es la materialización, la personificación de un nuevo contexto individual en un mundo global. Por ejemplo, la interpretación del significado de las palabras canibalismo (antropofagia) y Harakiri (Seppuku) depende del capital cultural adquirido por cada observador. Ambos términos se refieren a actos crueles y salvajes pero, por otro lado, el adversario los entiende como rituales relacionados con la honra y respecto, actos debidos a la civilización y completamente racionales.

El modelo contemporáneo hace hincapié en la indeterminación de la significación, tanto aquella que comunica como sus interpretación están abiertas a múltiples y complejas posibilidades de lecturas entre la obra en sí y el observador. El filosofo francés Jacques Derrida refuerza esta relación al insistir en que el significado que comunica la significación no es mas que un significante en si mismo. Es en ese contexto donde hay que situar a los artistas contemporáneos que están creando nuevas obras e introduciendo innovadores significados derivados de sus experiencias: autores como Vasconcelos, que informan sobre su contexto particular con un discurso internacional relacionado con varias culturas, ya se trate de aspectos sociales, culturales, económicos, políticos o religiosos. Ejemplo de todo lo que acabamos de afirmar puede ser su serie Coração Independente (2005), un conjunto de obras que se inspira en una pieza de joyería típicamente portuguesa, el «corazón de Viana», o A Jóia do Tejo (2008), instalación creada específicamente para la Torre de Belén en Lisboa, hecha de defensas náuticas y boyas. Las piezas concebidas por la artista apelan directamente a los sentidos y, a través de estos, a las emociones y al intelecto. Lo hace de tres formas: mediante la manipulación del objecto, redireccionando el tiempo de observación de la pieza de una manera particular y mas múltiple; sintetizando las diferentes formas tomadas de lo cotidiano y atribuyendoles un significado sin precedente; y utilizando la interacción con la figura humana para comunicar una mensaje o informar sobre un sentido diferente de los demás.

La importancia de la interacción del espectador con la obra estriba en el hecho de que el cuerpo esta estrechamente ligado con cuestiones de identidad. Es el lugar de la disciplina donde la representación de una idea o sentimiento adopta su forma visible. Por otro lado, esta relación también crea momentos distintos en la observación de la obra – el tiempo de concepción, el tiempo de la pieza, el tiempo en que el observador se mide con la obra y, finalmente, el tempo del observador – que pueden llevar a la conclusión de diversas lecturas. Esa riqueza de momento se puede apreciar en Contaminação (2008-2010), una obra de dimensiones variables compuesta por un mosaico de trozos de ponto y ganchillo en lana trabajados a mano, varias aplicaciones de fieltro, telas y adornos que, al «infectar» el espacio, invita al juego e incita al contacto. De igual forma, las piezas en hierro forjado Sr. Vinho y Miss Jasmine, ambas de 2010, precisan de un entorno físico, pues solo se contemplan con la presencia de organismos vivos, ya sean plantas o personas.

La intención de integrar físicamente al observador en la obra ha sido desarrollada por la artistas desde el principio de su carrera. En las Flores do Meu Desejo (1996), por ejemplo, se invitaba al publico a entrar en un espacio delimitado y definido por plumeros. En el sistema visual que se ha montado por sobreposición a la voz y a la incorporación del cuerpo, la imagen dicta las reglas de modo tendencial: es la operación de cirugía estética para ser eternamente bella, o la participación en un concurso televisivo para se alguien en el mundo, quizás la selección de la red de comunicaciones para lograr la felicidad... La sociedad contemporánea ofrece múltiples ejemplos. Al mirar al mundo, el mundo nos mira. Una objetificación impersonal en el campo de la visión que Jacques Lacan denomina Gaze (mirada): «Yo solo veo desde un punto de vista, pero en mi existencia se me observa desde todos lados»ⁱⁱⁱ. La experiencia adquirida con la mirada a lo largo de la vida se desarrolla de forma que nos crea defensas y nos permite la acción de elusión o mediación.

En este caso, sobre la fuerza de la objetificación. Lacan defiende que las artes visuales nos ayudan a adquirir y construir ese sistema. Una imagen es un espejo de nosotros mismos, una especie de ventana abierta al mundo que actúa como una pantalla en la que proyectamos nuestros deseos. Pero también es un lugar en el que podemos manipular y jugar. La profunda y compleja fascinación por las imágenes está en su capacidad arrebatadora de domesticar y educar la mirada. No obstante, en una sociedad cada vez más acostumbrada a ver a través del encuadre de la cámara – influida por la perspectiva renacentista – el despotismo de la gaze es absoluto, ya que las ventanas son molduras embutidas en paredes que forman cuartos, divisiones y salas, cuando la mayoría de nosotros ve con los dos ojos.

En las instalaciones interactivas de Rafael Lozano Hemmer (México, 1967), el cuerpo humano es uno de los componentes esenciales para activar el elemento tecnológico. Sin é la obra no existe, no funciona. El artista Tino Sehgal (Londres, 1976) reinscribe con sus «situaciones construidas» la relación natural en aspectos legales que define la relación social, así como el conjunto de reglas y normas que delimitan una civilización. Además de la visión, el cuerpo es el otro material con que ambos autores trabajan. En el caso de Lozano Hemmer también tenemos que incluir el movimiento; en le de Sehgal, la voz. El observador como interviniente – actor – y los intérpretes participan en la realización de la obra, ya sea en People on People (2010) o This Progress? (2006). Los trabajos se entregan a la memoria y no a la iconografía visual.

Tanto en el Barroco como en el arte contemporáneo, una experiencia no se ha de encarar únicamente de forma visual para ser necesariamente vivida como verdadera. La asociación entre los objetos y el observador apela directamente al sentido de la vista, porque se envuelve íntimamente con el espacio ocupado por el cuerpo. Sin embargo, ya empiezan a surgir otras alternativas a la mirada, como señalan Michael Snodin y Nigel Llewellyn: «Se producían acalorados debates desde todos los ángulos intelectuales en torno a que era exactamente lo que podía percibir el órgano de la visión a diferencia de los que se podía percibir internamente a través de la imaginación o del intelecto»^iv. Entonces la mirada deja de tener una perspectiva. A pesar de cualquiera de los tres artistas – Lozano Hemmer, Sehgal y Vasconcelos – participa y critica el juego de la sociedad contemporánea, todos solicitan la participación del público. Más que ser meros testigos, complementan también el asunto sobre el que la propia obra informa.

Por estar inscrita en un sistema de señales distintas, las obras de Joana Vasconcelos nos transporta a cuestiones relacionadas con el lujo, la moda, la banalidad, el consumo, la felicidad, el vació o, simplemente, con la condición de estar vivos. Sus piezas nos ayudan a percibir la complejidad del mundo en que vivimos. Son indicadores socioculturales que tienden a desaparecer del espacio informativo público – empresa, televisión, Internet – y que se están sustituyendo por leyes cada vez más frívolas redactadas por el ser humano. La sociedad en general está perdiendo la atención; el sentimiento de tedio es general. Necesitamos algo para distraernos de la complejidad del sistema visual existente. Un sistema que nos inhibe y no permite sentir, pensar, saber, conocer y vivir.

A veces, durante nuestra vida diaria nos sentimos perdidos. Hay un caos en nuestro interior y son estas pequeñas cosas que trae el arte – que nos confrontan físicamente – las que nos hacen sentir vivos. Gracias a ellos sabemos cuál es nuestro lugar en la sala cosmológica. De lo contrario, es como si estuviéramos viendo una película interminable cómodamente en una sala vacía. Solo así tenemos la capacidad de poder crear nuevas memorias. Las memorias que se desprenden del contacto directo con el objecto cotidiano manipulado por Vasconcelos.

May 2012, London. Rui Gonçalves Cepeda

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i Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de America Latina: Cinco siglos de pilaje de un continiente. Londres: Monthly Review Press, 1997, p. 237.

ii Barthes, Roland. «La muerte del autor», en Image-Music-Text. London: 1977, Fontana Press.

iii Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Libro IX del Seminario de Jacques Lacan. New York: 1978, W. W. Norton.

iv Snodin, M. and Llewellyn, N. (ed.) Barroco: estilo en la edad de la magnificence 1620 – 1800. London: 2009, Victoria & Albert Museum, p. 40.

VIP Photo: Laura McPhee

Laura McPhee

Late Fall (Aspens) , 2008

Photograph (76cm x 102cm, Edition 5)

From the 'Guardians of Solitude' series

30 x 40 inches, Edition of 5, $8,000 - $10,500

40 x 50 inches, Edition of 5, $9,500 - $12,500

50 x 60 inches, Edition of 5, $12,000 - $15,000

Bonni Benrubi Gallery

New York