Performances acima do esperado

Quantificar o mercado da arte é extremamente complicado, pois mais de metade das transacções ocorrem ao nível das galerias e estes valores são sempre difíceis de verificar (um relatório sobre o mercado internacional da arte entre 2007 e 2009 estimava para valores na ordem dos 31,3 mil milhões de euros para 2009, quando em 2007 foram de 48,1 mil milhões de euros).

Recentemente, a leiloeira Sotehby’s apresentou resultados relativos ao ano de 2009. Estes vêm demonstrar a quebra de vendas quando comparados relativamente a 2008. E vem demonstrar igualmente que quando existem obras de qualidade no mercado existem compradores. A leiloeira anunciou vendas no valor de dois mil milhões de euros para 2009, uma quebra de cerca de cinquenta por cento, quando comparado com o resultado total de 2008, aproximadamente 3,9 mil milhões de euros. Entretanto, durante o último trimestre de 2009, a casa leiloeira teve um lucro líquido de 54 milhões de euros, o segundo maior na história da companhia.

No entanto, e apesar da desaceleração económica, acentuada durante primeiro trimestre de 2009, o mercado da arte em geral teve uma performance muito melhor do que o esperado. Muitos dos compradores mundiais viram no mercado artístico um valor tangível a longo prazo mais fiável para investirem do que em carros, iates ou jactos privados.

Published at NS'220/IN#116, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51488 e Jornal de Notícias N.º 299/122), 27 de Março de 2010, Portugal.

Uma questão de gosto

É possível designar categoricamente qual a melhor entre uma pintura de Júlio Pomar e uma escultura de Joana Vasconcelos?

A questão sobre o valor da arte ou de uma determinada obra de arte surge quando procuramos fundamentar um julgamento sobre uma peça de arte. Esta consideração ou juízo pessoal implica não só a atribuição de um valor estético mas também um valor cultural, moral ou mesmo económico. Mas quais são os critérios utilizados para justificar a avaliação de um objecto estético?

Pode-se dizer que o valor de uma obra de arte resulta da sua capacidade de comunicar experiências, o que também acontece com um bom vinho. No entanto, neste último caso existe uma maior facilidade e fugacidade na expressão publica da sua qualidade, ou seja, se é bom ou mau, do que em relação a uma obra de arte. Sobre o vinho, por exemplo, em 1976, no Hotel Intercontinental de Paris, numa prova de degustação cega entre vinhos franceses e norte-americanos, realizada por um júri internacional, aos vinhos da Califórnia foram atribuídos os valores mais elevados em todas as categorias. Por outro lado, é paradigmático um paradoxo exposto pelo negociante de vinhos da Califórnia Kermit Lynch: «Pegue em dois vinhos impecáveis. Um rosé Domaine Tempier Bandol e uma garrafa de Chateau Margaux. Compare-os lado a lado. Dê-lhes valores. Não há nenhuma surpresa se o Margaux ganhar com facilidade. Agora sirva os vinhos com uma alcachofra fervida e classifique-os de novo. O Margaux tem um sabor amargo e metálico, enquanto o Bandol rosé é de uma leveza que dança como Baryshnikov».

Também é igualmente absurdo designar categoricamente qual o melhor entre uma pintura de Júlio Pomar ou uma escultura de Joana Vasconcelos. No máximo podemos expressar as nossas preferências. Aqui a questão do valor não é a mesma que a questão da avaliação. Apesar da avaliação estar dependente do valor - pois se é um valor económico a avaliação é realizada de acordo com os critérios que a definem comparativamente com outras obras de arte e, se for um valor cultural, este poderá ser determinado pelas manifestações das realizações humanas quando consideradas por um grupo em particular, por exemplo.

A palavra que resume o que liga o vinho e a arte, é o «gosto». O seu significado (o sabor das coisas ou as preferências estéticas de um cinéfilo, outro caso, ou amante da arte) está dependente da subjectividade dos seres humanos. E é muitas vezes confundido com a questão do valor.

Published at NS'220/IN#116, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51488 e Jornal de Notícias N.º 299/122), 27 de Março de 2010, Portugal. Anya Gallaccio, Motherlode Zinfandel (Olive Block Old Vine, Bedrock Wineyard old Wine, Lumetta Vineyard, Seghesio Home Ranch, Porter Vineyard Old Vine, Sonoma County Appellation blend), 2005-7. Courtesy Lehmann Maupin, Nova Iorque

newsfrommurcia201003

self-resemblance at the basis of identity,
a drawing of a concept in light-gray on a dark-gray background

newsfromobidos201003

normally white stitches mark the boundary between two imaginary territories, separate on an impose physical map

newsfromlisbon201003

doors give an opportunity for something to happen in spaces that can be occupied

Manuela Marques
> €4250
< €5000

newsfrommurcia201003

Dominó Caníbal | Proyecto de Arte Contemporáneo | Cristina Lucas

newsfrommurcia201003

What is the difference between artistic thought and art criticism, when you have to do a barbecue something valuable? Valuable as a Rembrandt

newsfromlisbon201003

Vue de l'Atelier, the photographic image underwent a profound change, very different periods and trends are tackled.

© Noé Sendas

newsfromlisbon201001

Joana Vasconcelos
Sr. Vinho (ferro forjado), 2010

€149k
(C.M. de Torres Vedras)

newsfromsmagos201003

an open gate in to a private club of combined social systems with physical distinct functions in society

newsfromlisbon201003

a given statement in time becomes dated

newsfromlisbon201003

in post-colonial theory limited by internal borders and human laws this is an inclusion exclusion

Délio Jasse
> €800
< €1300

newsfromlisbon201003

...yes you did...

Porquê censurar?

No Verão de 1973, o filme As Lágrimas Amargas de Petra von Kant [Die bitteren Tränen der Petra von Kant] (1972), do alemão Rainer Werner Fassbinder, foi avaliado por uma comissão que o definiu como «um filme de intensidade dramática que respira, desde a primeira à última imagem, um clima de sensualidade e erotismo como raramente têm visto». Por isso a comissão reprovou a sua exibição pública.

Passados 37 anos, em Fevereiro de 2010, o Prémio BES Photo é atribuído a um conjunto de obras onde está exposto publicamente todo o processo de crítica administrado pela censura a esse filme. Os mecanismos de captação e controle temporal são apenas dois dos elementos evidenciados por Filipa César (n. 1975) num corpo mais abrangente sobre o registo da efemeridade dos momentos e dos eventos que definem e caracterizam as circunstâncias da sociedade portuguesa contemporânea.

Na sua sexta edição, o Prémio BES Photo foi atribuído a Filipa César. Helena Almeida (2004), José Luís Neto (2005), Daniel Blaufuks (2006), Miguel Soares (2007) e Edgar Martins (2008) foram os artistas vencedores das edições anteriores.

A última expansão da Iwan Wirth
Enquanto algumas galerias fecham as suas portas ao público e outras reduzem no número de assistentes ou, ainda, prolongam exposições, tendo em vista a redução dos custos fixos, a galeria Hauser & Wirth, com a metodologia suíça que a tem caracterizado, aposta precisamente na expansão. A galeria vai abrir um novo espaço, com cerca de 1.400 metros quadrados (divididos em duas salas), este Outono, na Saville Row. Localizado no centro de Londres, este vem juntar-se aos outros quatro já existentes. Um em Zurique, outro em Nova Iorque e mais dois em Londres (Piccadilly e Old Bond Street). A galeria Hauser & Wirth representa artistas contemporâneos de reconhecido mérito e importância para a história da arte como Louise Bourgeois, Dan Graham, Paul McCarthy ou Anri Sala.

Published at NS'218/IN#114, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51474 e Jornal de Notícias N.º 285/122), 13 de Março de 2010, Portugal. Filipa César, Film Still de Insert, 2010. Courtesy Courtesy Museu Colecção Berardo; Louise Bourgeois, vista da instalação no Centro Pompidou (Paris), 2008. Courtesy Hauser & Wirth Photo: Adam Rzepka

Modelos de gestão para museus

Até que ponto pode a experiência do mundo real ser uma chamada de atenção para os museus em geral?

Recentemente, foi apresentado pelo Ministério da Cultural um estudo que avalia a relevância económica do sector cultural e criativo em Portugal, no qual é aferido o peso do sector na criação de riqueza e emprego. De acordo com os dados apresentados, o sector cultural e criativo foi «responsável por 2,8% de toda a riqueza criada em Portugal no ano de 2006», ao gerar um valor acrescentado bruto de 3.691 milhões de euros.

Durante o período entre 2002 e 2006, apresentou um crescimento cumulativo de 18,6%, ou seja, uma taxa média anual de criação de riqueza na economia nacional de 2,9%.

Um outro factor evidenciado é sobre o volume de emprego: 127 079 empregos em 2006, número que representa 2,6% do emprego nacional. Um crescimento de 4.5% (o crescimento total da economia foi de 0.4%) também demonstra o elevado nível de qualificação e produtividade quando comparado com a média nacional.

A importância destes números para o Ministério da Cultura é demonstrada pelo novo modelo de gestão para os museus portugueses: o de instituições administradas por directores oriundos da área da gestão cultural e com um percurso neste âmbito, por oposições a direcções com um percurso académico na área da história da arte ou da museologia, assessorado por um gestor.

Mas até que ponto pode esta experiência do mundo real ser um chamada de despertar para os museus em geral?

Um dos primeiro exemplos é a situação do Museu de Serralves, em que o director do museu (com responsabilidade a nível da missão e visão, programação da actividades, gestão de colecções e aquisições, etc...) responde perante um director-geral (com responsabilidades ao nível da gestão administrativa e financeira, mecenato, etc...).

Um outro modelo é o de um director originário da área comercial na qual se inscreve o museu. No início do ano, o Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, nos EUA, designou como director Jeffrey Deitch, um proeminente comerciante de arte de Nova Iorque. A nível nacional, a atribuição do cargo a um galerista deverá reequilibrar o poder e a energia entre as instituições locais, enquanto, por outro lado, mantém uma atenção especial relativamente à missão e visão do museu, apoiada numa experiência a nível da organização de exposições, trabalho com os artistas, de gerir um espaço comercial, uma galeria de arte.

Published at NS'218/IN#114, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51474 e Jornal de Notícias N.º 285/122), 13 de Março de 2010, Portugal. Noé Sendas, Urban Legends #01-06, 2007. Courtesy Cristina Guerra Contemporary Art

Conversation with Joana Vasconcelos

The art of transfiguring objects

Since the onset of her career, Joana Vasconcelos (Paris, 1971) has devoted her production to re-examining the notions of creation and authorship and is, ultimately, known for “recycling” everyday objects in her creations. Vasconcelos’ production analyse the human sphere, communities, interpersonal relationships; between individuals and social groups. “Are pots typical of a Portuguese ethnography”, asks the artist, “No! How about plastic cutlery” No! They are common cultural products; they are the consciously ignored items of our everyday life.” Thus, instead of using raw materials, Vasconcelos works with pre-existing objects – which have already circulated in the cultural market – to create objects informed by other objects.

French curator and art critic Nicolas Bourriaud, in his book Postproduction. La culture comme scénario: commente l’art reprogramme le monde contemporain (Post-Production: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, 2001), proposes that the notions of originality (being at the origin of) and creation (composing something from nothing) are about to merge in an activity called “post-production.” The mixes crafted by DJS, manipulating and introducing new transitions in pre-existing flows of sound-based information, are the quintessential example of this contemporary cultural context. DJS use fragments of previously recorded tracks to create new compositions. “A DJ takes a song from the history of music and creates a new composition which is, also, inscribed in a new musical category. I do not turn to other people’s artworks, but I do use banal objects that we all employ in our everyday life,” says Joana Vasconcelos.

How does your work method differ from a DJ’s
DJS mix one thing with another to obtain a new musical product that is, nevertheless, linked to the original product. I do not do mixes. I depart from a common object, a shoe, pots, objects that no one owns, ordinary objects, not designer pieces or pieces with a specific historical trajectory. In the candlestick [the artwork Néctar, from 2006, made with iron and wine bottles], for instance, I worked with common bottles. The candlestick itself is the notion of an object, it is based on a conventional concept but manufactured using peculiar materials that turn it into something else, removing it from its original historical setting. Therefore, the end result is the design of a new concept for a regular object which in people’s minds is only conceived as a conventional object. I do not mix components, I do not alter their physiognomy, identity or meaning, nor do I turn them into something else. I transform common preconceived ideas about specific objects.

In other words, you appropriate objects from the common imagery and grant them another purpose, but always referring to their original properties…
My works transform the idea physically and simultaneously create a specific individuality. Everything overlaps and juxtaposes. I do not destroy, mutilate or alter them. I do not change their identity. Quite the contrary. I affirm the identity of each of the objects. None of them are created using a mix. That is one of my trademarks. On the other hand, I do not work with elements that have a strong identity. I prefer objects whose meaning is more open; things that are more common and allow me to give them a different identity, to “personalise” them. The objects seemingly lose their original identity to acquire a unique one. For instance, the “Viana heart” [a traditional Portuguese jewel that women wear as a good luck charm when they get married which Vasconcelos reproduces in her enormous Coração Independente Dourado, 2004, using painted iron and covered in plastic] is a trivial object made with paltry objects that, nevertheless, end us becoming a high-end, luxury jewel. By making the Viana heart out of plastic cutlery I aimed to make a futile object, a banality.

How do you alter the objects you work with
I destroy pre-established concepts, I question the legitimacy of what is institutionalised and topple the imposed order. I want to bring the private into the public sphere, or the public into the private sphere, and extract elements from a low social level to introduce them into an elevated sphere. When conceptual paradigms are altered and the disposition of the sensitive reality is shifted, people start to question things: Can the intricacy of Viana de Castelo, usually made in gold or silver, be transformed into plastic? Then they wonder if that synthetic object merits being classed as a luxury product, because luxury is linked to scarce materials. Suddenly, the object becomes a symbol of luxury precisely because it is made of plastic. Essentially that allows us to escape from imposed conceptual ghettos and makes art more democratic, more accessible. I work with massification, with the notion that everything is consumed. Therefore, I favour products that are less valuable, objects that are used by a greater amount of people and I transform them into luxury pieces, thereby shifting their financial value completely. In other words, I go from the supermarket to the museum.

Your objects question the standardisations established by social norms…
They question the main “value” of contemporary culture: consumerism. Aspirins [Sofá Aspirina, 1997, a seat made using aspirin blister packs] and valium [Cama Valium, 1998, a bead made using valium blister packs] criticise the consumption of medicine, of drugs. People very rarely consider excess when they consume, be it alcohol, medicine, clothes… We consume it all in a very surprising manner. My works are fuelled by everything the world consumes. We do not think we “consume” pots or tampons, but in fact, the least socially valued objects, the most banal or common items, are actually the most “consumed,” even though only expensive and special things are considered valuable. Aspirins are probably the most consumed drug in the world. All I am doing is underlining that common fact, which is something people are not used to. However, they are used to t-shirts reading “I want an aspirin” or “Give me a tampon.” Compulsive consumerism is much more frequently connected to vulgar objects than to luxury articles.

What position does your art occupy in the contemporary context?
In a way it has been very interesting to live with that particularity: to see how people are shocked when faced with their own banality and they are prompted to grant special value to common objects like plastic cutlery, pots, tampons, ceramic animals, ties, dusters or blister packs. Trendy women see the shoe [the piece Priscilla, 2007, made with stainless steel pots and lids] as a designer item, but women who are more focused on family, on the traditional aspects of Portuguese society – who cook, etc. – establish other associations and notice the different sizes of the pots and pans. Few manage to combine both elements to come up with a different interpretation. They see one thing or the other, they are not interested in establishing analogies or anything. Therefore, my art deals with being between luxury and banality; with inhabiting a new space. I want to create a different field that I can intervene in, without criticising or refuting it; a preliminary place. My artworks trigger questions about our everyday decisions and assertions.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXIX, Núm. 259/260 (112-121), February/March 2010 España. Joana Vasconcelos, Coração independente dourado, 2004. © DMF, Lisboa; Priscilla (2007), Sofá Aspirina (1997). Courtesy Luís Vasconcelos, Lisboa; Cama Valium, 1998. Courtesy Atelier Joana Vasconcelos, Lisboa. Translation: Laura F. Farhall.

newsfromlisbon201003

A matchstick on a pedestal will always seem less precarious than a heap of marble

Conversación con Joana Vasconcelos

La arte de transfigurar los objetos

Desde el inicio de su carrera, las obras de Joana Vasconcelos (Paris, 1971), reexaminan las nociones de creación y autoría y, de forma singular, se caracterizan por el “reciclaje” de objetos de uso cotidiano en obras de arte. Los trabajos de Joana Vasconcelos tratan de la esfera humana, de las relaciones interpersonales; de los individuos tanto como de los grupos sociales. “¿Son las ollas etnografía portuguesa? – se plantea esta artista – ¡No! ¿Y los cubiertos de plástico? ¡Tampoco! Son productos culturales de uso corriente, son las formas conscientemente ignoradas do nuestra vida diaria”. Así, en lugar de elaborar formas a partir de materiales en estado primario, Vasconcelos trabaja con objetos preexistentes, que han circulado ya en el mercado cultural, creando de esta forma objetos informados por otros objetos.

El curador y crítico de arte francés Nicolas Bourriaud, en su libro Postproduction. La culture comme scénario: comment l’art reprogramme le monde contemporain (Postproducción. La cultura como escenario: cómo el arte reprograma el mundo contemporáneo, 2001), defiende que las nociones de originalidad (estar en el origen de) y de creación (configurar cualquier cosa de la nada) están a punto de diluirse en una actividad de “postproducción”. Las mezclas realizadas por los DJS, al manipular e introducir nuevas transiciones en los flujos de información sonora preexistentes, serían el ejemplo por excelencia de este contexto cultural contemporáneo. El DJ utiliza fragmentos de canciones grabadas previamente para hacer nuevas composiciones. “Un DJ extrae una canción de la historia de la música y crea una nueva composición al mismo tiempo que la inscribe en una nueva categoría musical. Yo no rebusco en las obras de arte de otros, pero sí en los objetos banales de nuestra vida diaria”, afirma Joana Vasconcelos.

¿Cuál sería la diferencia entre su forma de proceder y la de un DJ?Los DJS mezclan una cosa con otra y el resultado es un nuevo producto musical relacionado con los anteriores. Yo no hago mezclas. Más bien parto de un objeto común, un zapato o unas cazuelas, objetos que no son de nadie, que son de uso normal, no de autor ni con trayectoria histórica en sí. En el candelero [la obra Néctar, de 2006, realizada con hierro y botellas de vino], por ejemplo. Se puede observar que las botellas son de lo más comunes. En candelero en sí es en realidad la idea de un objeto, sigue un concepto tipo, y está fabricado con unos materiales peculiares que lo convierten en una cosa distinta, que se sale de su marco histórico original. De este modo, lo que se consigue es el diseño de un nuevo concepto para ese objeto de uso que en la cabeza de la gente solo es concebido como un objeto tipo. Yo no mezclo los componentes, no altero su fisonomía, su identidad o su sentido, ni los transformo en otra cosa. Lo que transformo son las ideas preconcebidas comunes en relación con determinados objetos.

¿En otras palabras, usted se apropia de objetos que pertenecen al imaginario común, y los dota de otra finalidad, haciendo referencia, sin embargo, a sus propiedades originales…
Mis obras transforman la idea físicamente y de modo simultáneo crean una individualidad específica. Todo se sobrepone, se yuxtapone. No las destruyo, no las mutilo ni las altero, no cambio su identidad. Al contrario, lo que hago es afirmar la identidad de cada uno de los objetos, que no son producto de una mezcla. Esta es una característica de mi trabajo. Por otra parte, tampoco me dedico a buscar cosas con una identidad demasiado marcada. Busco cosas con un sentido más abierto, que son comunes y a las que puedo conferir una identidad distinta, “personalizándolas”. Es como si esos objetos perdieran su identidad original para adquirir una singular. Por ejemplo, el “corazón de Viana” [joya tradicional portuguesa utilizada por las mujeres para atraer la suerte al matrimonio y que Vasconcelos reproduce en su gran Coração independente dourado, 2004, utilizando hierro pintado y cubiertos de plástico] es un objeto trivial construido con objetos baladíes, y, sin embargo, acaba siendo una especie de joya muy lujosa. Al realizar este corazón de Viana con cubiertos de plástico pretendía construir un objeto fútil, una banalidad.

¿Cómo se opera esta alteración?
Se trata de destruir conceptos preestablecidos, deslegitimando aquello que está institucionalizado y desarticulando el orden impuesto. Se trata de hacer saltar lo privado al ámbito público, o bien introducir lo público en lo privado, y extraer elementos de una nivel social bajo para introducirlos en otro más elevado. Cuando se alteran los paradigmas conceptuales y se trastoca la disposición de la realidad sensible, la gente se cuestiona acerca de lo que es sensato: la filigrana que se trabaja en Viana de Castelo, de oro o de plata, ¿transformada en plástico? Luego se llega a plantear si ese objeto sintético merece ser considerado como un producto de lujo. Porque el lujo está asociado a ciertos tipos de materiales categorizados principalmente por su rareza. De repente aquel objeto se convierte en símbolo del lujo precisamente por estar hecho de plásticos. El resultado esencial es que así logramos escapar de los guetos conceptuales impuestos y el arte se democratiza, se amplía el acceso a él. Mi trabajo está relacionado con la masificación, con la idea de que todo se consume. Así que busco los productos de menos valor que consume un mayor número de personas y los transformo en piezas de lujo, cuyo valor económico se ubica en el extremo opuesto. Es decir, paso del hipermercado al museo.

Sus objetos cuestionan las tipificaciones establecidas por las normas sociales...
Cuestionan el principal “valor” de la cultura actual: el del consumismo. Las aspirinas [Sofá Aspirina, 1997, un asiento realizado con blísteres de aspirinas] y la cama de valium [Cama Valium, 1998, realizado con blísteres de pastillas de valium] critican el consumo de medicamento, de drogas. La gente consume cuestionándose muy raramente el exceso de consumo, ya sea de alcohol, de medicamentos, de ropa… Lo consumimos todo de una forma sorprendente. Mis obras se nutren de lo que todo el mundo consume. No consideramos que “consumimos” ollas o tampones, sin embargo son los objetos menos valorados socialmente, los más banales, corrientes, los que más se “consumen”, aunque solo se conceda valor a lo caro y especial. La aspirina es probablemente el medicamento más consumido del mundo. Lo único que hago es señalar este hecho común, y es a esto a lo que la gente no está habituada. Sí lo está, por ejemplo, a que se inscriba en una camiseta leyendas como “Quiero una aspirina” o “Dame un tampón”. El consumismo compulsivo se da mucho más en relación con objetos vulgares que con los de lujo.

¿Qué sitio piensas que ocupan sus obras en el contexto contemporáneo?
De alguna manera ha sido muy interesante vivir con esta particularidad: ver la sorpresa que manifiestan las personas cuando se las enfrenta a su propia banalidad y se ven en la tesitura de conceder valor a objetos de uso común, como los cubiertos de plástico, las ollas, los tampones, los animales de loza, las corbatas, los plumeros o los blísteres de pastillas. En el zapato [la obra Priscilla, 2007, hecho con cacerolas y tapas de acero inoxidable], las mujeres que gustan de la moda ven un zapato de diseño, mientras que aquellas que dan más valor a la familia, a los aspectos tradicionales de la sociedad portuguesa – que, por ejemplo, cocinan y demás –, establecen otro tipo de asociaciones y se fijan más en los diferentes tamaños de los cazos y cacerolas. Son pocas las que consiguen juntar todos los elementos y hacer otra interpretación. Solo se inclinan a ver una cosa o la otra, sin mostrarse interesadas en establecer analogías o algo similar. Se trata, pues, de permanecer entre el lujo y lo banal, en un nuevo espacio, un campo distinto en el que puedo intervenir, sin criticar ni desmentir, un sitio liminar. Mis obras funcionan como un ignición que pone en tela de juicio nuestras decisiones y afirmaciones cotidianas.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXIX, Núm. 259/260 (112-121), February/March 2010 España. Joana Vasconcelos, Coração independente dourado, 2004. © DMF, Lisboa; Priscilla (2007), Néctar (2006), Sofá Aspirina (1997). Courtesy Luís Vasconcelos, Lisboa. Traducción: Javier Bautista Vázquez.

Jane and Louise Wilson: Suspending Time

Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (Lisbon)
Jane and Louise Wilson: Suspending Time

Jane and Louise Wilson’s work tends to distort modern principles, those in particular related with the “form follows function” concept. This concern is translated into black and white photos (Sealander, 2006) about the abandoned bunkers, such as the defensive fortification – Atlantic Wall – created by the German troops during the Second World War that, half a century later, is being invaded by nature and graffitis. These pictures punctuate the sisters’ individual show at the laborious and challenging the main exhibition space of the Centro de Arte Moderna of the Fundação Calouste Gulbenkian.

The protection of testimonies and the conservation of evidences start from the historical memory. The twin sisters’ work entails a constant remembrance of what use to be, the psychologically state of living in times already gone, be it the Second World War or the colonial periods, for instance, and unconsciously aspires to return to a lost youth. The works on show are an archaeology analysis about how do these narratives reverberates today, how we lose living memory and create time suspended memories.

As part of the mnemonic archive (framed by films, videos and photographs) created by Jane and Louise Wilson, the series Oddments (2008) enclose thousands of second-hand books standing still on shelves or laying around in piles, some without covers others missing a few pages; all with a kind of flaw, a fault marking the object. Though, this brings back into one’s mind JG Ballard’s vision about the contradiction of modern life. Whereas Ballard, through the written word, evokes fractured landscapes full of wrecked machinery, as is explored in the novel about sexual arousing Crash (1973), or in the deserted beaches of The Terminal Beach (1964), in some of Jane and Louise’s pictures the disturbing motion given by the human presence transform an inert space in the sexiest recollection of books, embedded by a place packed with deep sensations, firm emotions, the exciting flaws and time made evidence imperfections.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXIX, Núm. 259/260 (156), February/March 2010 España © Jane and Louise Wilson, Casemate H667, 2006

Peter Piller: Regionales Leuchten

Marz Gallery (Lisbon)
Peter Piller: Regionales Leuchten

Peter Piller enlarges copies of printed images with no substantial focus or significant detail; he classifies and catalogues on a non-chronological order what was already fragmented. These are pictures that were taken from German regional newspapers, and from aerial images bought from a defunct company, whose business in the 1980s was to exploit German homeowner’s vanity. In the exhibition Regionales Leuchten, shown at Marz Gallery, there is no beginning or an end point.

What seems to be designated and arranged thematically into visual clusters accordingly to the photographer’s chance becomes an opportunity to reflect about social performance, historical meanings and the linear trends of thoughts. Clearly referring to Aby Warburg’s Der Bilderatlas Mnemosyne, or Thomas Ruff’s Zeitungsfoto, the set of photographs shown are decontextualised from their initial mode of consumption and use and are also ordered according to their theme similarity: Bürozeichnungen rub shoulders with Suchende Polizisten, and several pictures entitled Regionales Leuchten are in-between those from Ungeklärte Fälle. The work becomes sovereign on its won while responding to Piller’s momentary life experiences and the viewer’s own constructed history.

Up until recently, the exhibition layouts were conceived as a linear succession of formal conceptions, individual and collective experiences, each bearing a new perspective onto everyday life. However, in this particular case, what is on show is a vicious order making us travels from a frame in history into another historical frame. Piller’s visual archive recalls histories about particular times, places, scenes or events that were captured without further subjectivity or hidden agenda. He gives to the exhibition its own visual dynamics; it is formed as a registry and gives a glimpse record of everyday life on with a disconnected type of “visual writing”. When they need to illustrate reports regarding local stories, human beings indistinctively frame life without control into newspapers’ pages.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXIX, Núm. 259/260 (154), February/March 2010 España Peter Piller's exhibition view

newsfromlisbon201003

"If You Say So" (after Andreas Gursky's), an incisive and critical look at the effects of capitalism and globalisation on contemporary life

André Romão: The Winter of (our) Discontent

Kunsthalle Lissabon (Lisbon)
André Romão: The Winter of (our) Discontent

Every time a political ideology is deposed by the use of force or violence – either through a military coup, a democratic revolution or through any other method –, one of the first casualties is that of the limits defining the public space. In this, most often, public statues tend to be regarded as the focus point expressing and exulting ideas and creeds of the now deposed government. The statue is decapitated and the body falls with it. The overthrowing of these symbolic forms contains in itself the act of defeat, of downfall but also of fragmentation and breakage of what was considered to be the perfect representation of an ideal state.

Devoid of all the paraphernalia involving the legitimating process of particular ideological institutions, the act of “removed from power” emphasizes the fact that a transformation in public sphere has occurred. The ideological-political discourse doesn’t incorporate words; it makes the change evident physically. In The Winter of (Our) Discontent, by André Romão, an overthrown sculpture changes the spatial limits of Kunsthalle Lissabon. The normal order and law defined by the objects favour a formal equilibrium, however the sculpture laying down on the floor confines it, the space becomes smaller, constrained. As is the case in closed societies, the statue also contains with it the monumental idiosyncrasies particular to the surplus of authoritarian states.

In previous works Romão questioned the usage of public space – an area that because of its accessible nature becomes a space of conflicts. The critical point becomes apparent when the artist asks us to start to question the character of a system of government. This common place is controlled by means of its individualization. That is the other side of the exhibition, since the “Winter of Discontent” refers also to a period in British history of strikes and social protests, between 1978-79, when trade unions contested government economic actions that seemed sensible and judicious under for the time.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXIX, Núm. 259/260 (152), February/March 2010 España. André Romão's exhibition view

Gauguin e Mariza em Maastricht

É a TEFAF (The European Fine Art Fair) que estabelece o padrão para todas os outras feiras e exposições das diversas formas de arte. Presentes na feira estão 165 especialistas internacionais, de diferentes áreas, que constituem os 16 comités de acessibilidade e veto. Estes analisam os mais de cinquenta mil objectos disponíveis para venda pela sua qualidade, autenticidade e condições de forma a garantir a elevada marca identificadora que tem caracterizado a feira de Maastricht (Holanda).

Se por entre as múltiplas presenças os nomes do pintor Paul Gauguin (óleo Deux Femmes, de 1902, está à venda por 18 milhões de euros na Dickison) e da fadista Mariza (concerto no dia 16 de Março) são os mais facilmente reconhecidos do grande público, Luís Alegria (especialista em porcelana chinesa desde o século XV a XIX, mobiliário dos séculos XVII e XVIII e azulejaria portuguesa dos séculos XVII a XIX), do Porto; e Jorge Welsh Porcelana Oriental e Obras de Arte (especializado em porcelana chinesa e obras de arte relacionadas com a expansão territorial portuguesa em África, China, Índia e Japão), com espaços em Lisboa e Londres, são os únicos dois expositores com ligações a Portugal a participar na 23ª edição da feira.

Com mais de 31 mil metros quadrados, a mais importante feira mundial de arte e antiguidades mundial está dividida em nove secções (Antiguidades & Obras de Arte, Pinturas, Desenhos & Impressões, Arte Moderna, TEFAF Design, TEFAF em Papel e TEFAF Showcase), cada uma a representar uma determinada forma de arte e antiguidade. Oriundos de 17 países, são 263 os negociadores de arte e antiguidades reunidos durante uma semana em Maastricht. Com 239 negociantes, a feira, em 2009, atraiu mais de 67 mil visitantes.

Published at NS'217/IN#113, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51467 e Jornal de Notícias N.º 278/122), 6 de Março de 2010, Portugal. Paul Gauguin, Deux Femmes, 1902. Courtesy Dickinson 2010

A crise é a de identidade

A questão principal não assenta na incapacidade de a ARCOmadrid atrair coleccionadores e investidores, mas sim no facto de necessitar de um novo modelo.

Se durante anos a identidade da ARCOmadrid era definida como um lugar de passagem obrigatória para quem estava de acordo com o gosto ou com a forma de viver do momento, actualmente, a mais importante feira de arte contemporânea de Espanha, está a atravessar uma crise de identidade.

Ou seja, a questão principal não assenta na incapacidade de atrair coleccionadores e investidores, mas sim de a feira necessitar de um novo modelo, pois encontra-se no limiar do vazio, resultante de uma imagem alimentada pela exuberância e ostentação dos muitos visitantes que durante anos surgiam com pretensões a coleccionadores – e que entretanto deixaram de estar presentes – e a necessidade de ser o ponto de referência para a arte contemporânea na Península Ibérica e América Latina, depois de surgirem as feiras de Londres e de Miami.

Todavia, sobre os galeristas nacionais presentes na ARCOmadrid, é de salientar a visita dos príncipes das Astúrias ao Solo Project (comissariado por Adriano Pedrosa) de André Romão (1984), representado pela galeria Baginski (Lisboa). Durante esse mesmo dia, as obras presentes no stand da galeria foram adquiridas por um coleccionador português.

Por outro lado, para além da exposição de Miquel Barceló, na Fundación La Caixa, o verdadeiro ponto de interesse na capital espanhola, a nível do mercado, surgiu com a nova feira Just Madrid. Um evento que se pretende como uma plataforma para a apresentação de obras de jovens criadores internacionais, a Just Mad conseguiu deixar bons indícios para os próximos anos, quer a nível de qualidade expositiva, sem ser espectacular, quer de compromisso alternativo, ao procurar apresentar-se a público como um corte com o mercado já estabelecido (representado pela Art Madrid), e com a prepotência das modas e outros costumes passageiros na arte contemporânea (caracterizado pela ARCOmadrid).

Apesar de apresentar algumas sugestões menos conseguidas (é incompreensível a presença de Ana Jotta ou Pedro Calapez, que invariavelmente já são de outro enquadramento económico e transportam consigo outro perfil) a feira apresentava-se com uma equilibrada simplicidade académica qualitativa. Limitadas fisicamente a vinte metros quadrados, as fotografias da dupla Sara & André (os artistas inauguraram recentemente a exposição individual Claim to Fame, no Espaço Fundação PLMJ, em Lisboa) ocupavam todo o stand da 3+1 Arte Contemporânea, na sala La Lonja, com um corpo de trabalho que invoca as implicações intangíveis da economia do sistema artístico. Enquanto na Nave de Terneras, as pinceladas soltas com uma determinada aparência descontraída do espanhol Santiago Ydáñez (1969), no espaço de artistas, Invaliden1 (composto por quatro espanhóis e dois portugueses), localizado em Berlim (Alemanha), atraiam a atenção da maioria dos visitantes.

Published at NS'217/IN#113, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51467 e Jornal de Notícias N.º 278/122), 6 de Março de 2010, Portugal. Vista do stand da Invaliden1, Just Madrid, 2010.

newsfromlondon201003

«Lisbon's "sleeping beaut" awakens» @ The Art Newspaper - March issue

newsfromsmagos201003

an open door in to a private club that constitutes our iconographic repertoire

newsfromsmagos201003

an open gate in to a private club supplied with raw material of historic and literary scenes

newsfromsmagos201003

an open wall in to a private club, a source of exploitable exotic figures

Os desvios da arte moderna e contemporânea

Os leilões de arte moderna e contemporânea são reflexo do actual paradigma socioeconómico. Apesar de apresentaram menos obras, quando comparado com o período entre 2005-2008, os recordes sucedem-se para as peças de valor inquestionável. Mas as de menor valor, ou secundárias para a história da arte, ficam por ser compradas, ou tornam-se perecíveis devido ao elevado preço que figuram.

Veja-se, por exemplo, os preços alcançados recentemente no leilão da Sotheby’s de Londres para uma escultura de Alberto Giacometti, ou no leilão de arte contemporânea da Christie’s para um par de sapatos de Joana Vasconcelos. Ambos os artistas registaram valores muito acima do estimado máximo. Com efeito, a escultura L’Homme Qui Marche I, de Giacometti, transformou-se na mais cara obra de arte vendida em leilão.

Esta estratégia de apresentar um número maior de obras de artistas com poucas presenças nos leilões entre 2005 e 2008, de forma a evitar uma paragem nas compras ou uma maior contracção dos preços nos grandes nomes, permitiu limpar o mercado de obras condicionadas por compradores com uma intenção mais especulativa, e o aparecimento de obras mais aprazíveis e de outra frescura.

Durante 2009, as casas leiloeiras claramente decidiram reduzir o número de obras dos artistas contemporâneos mais especulativos. Este foi um ano muito discreto em termos de vendas em leilões, para Damien Hirst, Takashi Murakami, Jeff Koons, Richard Prince ou mesmo Banksy.

Published at NS'216/IN#112, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51460 e Jornal de Notícias N.º 271/122), 27 de Fevereiro de 2010, Portugal. Alberto Giacometti, L’Homme Qui Marche I, 1960. Courtesy Sotheby's 2010

newsfromlisbon201003

an organism that grows its roots and adds new ones as it advances

The Armory Show arrisca na expansão

Apesar da crise e dos factores de perturbação, a principal feira de arte dos Estados Unidos aposta no aumento de expositores.

Um ano de transformações, é o que o ano de 2010 vai continuar a ser. Segundo os múltiplos indicadores, e se entretanto não existirem novos choques significativos na economia mundial, este ano deverá ser melhor do que o ano anterior. Os dados referentes aos valores dos leilões de Fevereiro, em Londres, indicam resultados acima dos de 2009, para mais do dobro.

Durante o mês de Março, o circuito internacional de arte composto por artistas, galeristas, coleccionadores, críticos e curadores de todo o mundo viajam desta vez para Nova Iorque. Uma reunião de forma a apreciar e avaliar o momento actual do mercado da arte moderna e contemporânea, enquanto neste período de maior contenção financeira se perspectivam quais as tendências artísticas futuras.

Apesar de o mercado da arte estar a passar nestes dois últimos anos por um período de reestruturação e a desembaraçar-se de factores perturbantes, The Armory Show (assim chamada em homenagem à 1.ª Exposição Internacional de Arte Moderna em Nova Iorque, que teve lugar em 1913 no arsenal – armory – da Guarda Nacional nova-iorquina) seguiu em direcção oposta ao que seria imposto pela limitada liquidez dos mercados financeiros, por exemplo, como aconteceu por exemplo com a ARCOmadrid. Ou seja, ao invés de reduzir o número de expositores (239 stands, em 2009) este ano há um acréscimo para 285 stands. A 12ª edição da feira internacional de arte nova apresenta 167 comerciantes de arte contemporânea, 66 de arte moderna e dez instituições sem fins lucrativos.

Além das galerias originárias do mercado norte-americano, é possível encontrar na feira galerias oriundas de outros países: a Galeria Luciana Brito (Brasil); Galerie Nathalie Obadia (França); Oliva Arauna (Espanha); Hauser & Wirth (Suíça); White Cube ou Greengrassi (Reino Unido), e a Galeria Filomena Soares (Pier 94), de Lisboa. A feira em 2009 atraiu 56 mil visitantes.

Em doze anos, The Armory Show conseguiu tornar-se numa instituição internacional. Actualmente é considerada como a mais proeminente feira dos Estados Unidos da América dedicada à promoção e difusão da arte dos séculos XX e XXI. Um dos suportes desta importância está no número de eventos a decorrerem em simultâneo com a feira: The Art Show, Dutch Art Now, Korean Art Show, Scope, Pulse, Volta, PooL, Fountain, Red Hot, Independent, Verge e Critical Design (as três últimas são novas entradas). Se, no ano passado, a questão era quais as galerias que iriam fechar as suas portas; actualmente a questão está em, quais as feiras que vão conseguir sobreviver para além de 2010?

Published at NS'216/IN#112, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51460 e Jornal de Notícias N.º 271/122), 27 de Fevereiro de 2010, Portugal. The Armory Show 2009, vista geral da feira 2009. Courtesy David Willems

newsfromanywhere201003

...(waiting for picture "That is for what friends are… to be with …")...
when | dreams | become | reality