Tamara Kvesitadze (Tbilisi, Georgia in 1968) is representing Georgia at the 54 La Biennale di Venezia, in 2011
«Kvesitadze's work is all about contrasts: between the organic and the mechanic, the cold stone and the warm flesh of the body. Georgia is at the crossroads of the East and the West, where the two civilisations meet, so these contrasts are consistent with her work. There is a Georgian saying which reflects this idea: 'Unless you die, you cannot be reborn.' This concept of rebirth and continuity continues in the timelessness of her figures and their simplicity [...]
O momento residual
Em Almack #1, o observador está, numa relação espacial, posicionado de fora, excluído através dos meios da sua própria inclusão. A dimensão temporal das acções forçam o observador a colocar-se (posicionar-se) numa posição externa ao acontecimento. Disposição onde existe a comunicação, mas onde não pode participar. Este pode observar o que aconteceu nesse espaço interior (incluso) mas, no entanto, não lhe é permitido incluir-se, fazer parte. O observador está presente, mas como testemunha da acção.
O observador é colocado como complemento à produção da obra de arte. Este não existe na forma de “público,” mas, sim, como uma “multidão de testemunhas”, cuja missão é a de agir como mediadores entre o que está escondido e o que ficará visível. Entre os diferentes momentos que compõem a acção.
Na cultura actual temos dois modelos diferentes que permitem sincronizar a dimensão escultórica de um espaço bidimensional de representação pictórica e um outro espaço tridimensional, o qual contém os segmentos que formam a união entre uma imagem e outra, onde a tenção existente introduz o observador na dimensão temporal da obra.
A matriz da pesquisa da artista impõe-se sobre uma linha cronológica de evento e situações, sejam históricas, sejam de cariz mais auto-biográficas. Esta relação, no entanto, não é transferida para o espaço de exposição quando as imagens estão em movimento, e os espectadores também continuam a deslocar-se na narrativa bidimensional da exposição.
A acção no seu todo é efémera quer no tempo quer no espaço. Se no momento inicial a liteira é um elemento representativo do capital simbólico, por estar inscrita pelas paredes de um museu, no segundo é o da transformação da sua condição em relação à função. Exerce-se a partir do instante em que esta se encontra envolvida pela condição natural humana, seja ao transportar a artista no seu ventre ou seja ainda ao ser acompanhada durante o percurso, entre o local de origem e o local de depósito. Entre o museu e a ermida, dois espaços, por excelência, de secularização. A terceira acção reporta-se à banalidade da destituição da sua função, de vindicação e atribuição do que estará nas mãos de outrem, a validação de um reiniciar.
Walter Benjamin, no seu texto seminal sobre a reprodutividade de uma obra de arte na era actual, fala da importância de um elemento presente no original quando se refere ao conceito de autenticidade da obra de arte. Um componente que não é possível captar. “Mesmo na reprodução mais perfeita existe um elemento ausente:” a sua presença no espaço e tempo, a sua existência única no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a história da arte. Esta existência única da obra de arte determina não só as transformações à qual foi sujeita durante o tempo da sua existência, a passagem do tempo, a sua estrutura física, como também as relações de propriedade em que a obra de arte ingressou. “Os vestígios das primeiras só podem ser investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os vestígios da segunda são o objecto de uma tradição, cuja reconstituição precisa partir do lugar em que se achava o original. O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade”.
Deste modo os objectos depostos na Ermida e no Museu actuam como um sinal da transferência animista. O vídeo e a instalação são, de uma certa forma, uma reflexão de protecção do espaço privado, de separação do que é do domínio público daquilo que é da esfera privada do próprio objecto. Pois, enquanto o objecto se encontrar suspenso na acção, mas assiste-se à transmissão do sinal por Ana Fonseca, como elemento humano no processo animista, assiste-se ao sacrifício da obra de arte. Almack’s #1 promove, de forma geral, um enquadramento no qual a sensação reproduzida reportar-se à noção de identidade cultural, à imagem do desejo enquanto é representada socialmente. O sacrifício surge como forma de violação e retira o sagrado da coisa. Destrói a sua poética para a tornar na poética da artista para depois ser novamente secularizado. Assim o sacrifício excedentário da acção tomou a forma de secularização excedentária.
