Serralves, uma preocupação socioeconómica

Director do Museu, João Fernandes faz o balanço de uma instituição com dez anos de actividade.

«Para o museu, a primeira prioridade é trabalhar com obras de arte que existem, com obras de arte que vão ser produzidas, quer através da exposição, quer através da colecção, quer através da reflexão e, para trabalhar com obras de arte, temos de trabalhar com os artistas», responde João Fernandes, director do Museu de Serralves (Porto), à pergunta sobre o papel dos museus na sociedade contemporânea, acrescentando que «Serralves trabalha com fundos públicos, trabalha com o objectivo de um museu de arte contemporânea, o primeiro em Portugal, em que o trabalho com a comunidade é importante e deve acrescentar comunidade à comunidade».

A comunidade é um espaço comum de conflito de escolhas distintas. «Quando entramos na questão do universo da recepção e da circulação das obras de arte, há outras questões como o mercado ou a sociologia da recepção. Existe todo um sistema de circulação das obras de arte, no qual o museu é uma das instâncias.» Dentro deste campo de forças relacionadas, o museu procura o seu território, o espaço classificativo da sua posição num contexto museológico.

Conforme é defendido pelo director do museu do Porto, «Serralves é, por um lado, um caso pioneiro. Mesmo no contexto europeu é um case-study, porque é das poucas instituições na Europa onde há uma relação equilibrada entre o investimento estatal e o investimento privado, sustentada pelos rendimentos que a instituição gera por si própria, sem prejuízo para a programação expositiva.» É um caso paradigmático em que, ao contrário de outras instituições de fundos públicos, o Conselho de Administração não é remunerado.

Por outro lado, «o museu de arte contemporânea oferece aos públicos um confronto entre aquilo que eles não conhecem e aquilo que eles já reconhecem. A nível programático fazemos exposições com nomes celebrados ou reconhecidos, mas, para nós, o relevante é poder apresentar facetas menos conhecidas dos seus trabalhos,» expressa João Fernandes. Ou seja, a obra de arte responde ao que a comunidade quer dela, mas existem outras peças de arte que questionam as escolhas da comunidade.

Na dimensão social existe uma experiência ausente na sociedade portuguesa. Culturalmente, não existe uma linha social suficientemente abundante para a construção de uma memória colectiva comum. A nível fiscal as doações são pouco vantajosas. «Uma empresa tem maiores deduções fiscais na doação de valores ou obras de arte a museus do que um particular. Por exemplo, se um artista quiser oferecer uma obra de arte a um museu, tem de pagar imposto sobre o valor da obra». É um facto significativo, uma empresa ter mais vantagens do que um indivíduo. Culturalmente, esta riqueza de ser generoso para com a comunidade que o acolheu também é inexistente na sociedade portuguesa.

Num momento de maior contenção financeira, a exposição Serralves 2009 – a Colecção, que inaugurou oficialmente ontem, dia 29 de Maio, é exclusivamente composta por peças da Colecção de Serralves. Durante este fim-de-semana, e conjuntamente às obras de arte adquiridas durante os últimos dez anos pela instituição, Serralves apresenta a 6ª edição do ‘Serralves em Festa’.

Published at NS'177/IN#073, Mercado da arte (71), (Diário de Notícias N.º 51189 e Jornal de Notícias N.º 363/121), 30 de Maio de 2009 Portugal © Paula Rego, Possessão I, 2004 Courtesy: Museu de Serralves

Os museus globais do século XXI

Director do museu de Serralves situa a instituição no contexto da arte contemporânea.

No início da história dos museus, estes procuravam reunir o mundo conhecido num edifício com uma ambição única, universal, de abarcar colecções e um público específico. Procuravam a sustentação de uma história exclusiva. Porém, a sociedade contemporânea, com toda a sua diversidade, interligou-se. Adquiriu um conhecimento mais plural da arte do nosso tempo, quer na forma global de comunicação e intercâmbio de informação, quer através do questionamento das noções de limites e fronteiras.

Instituições globais como o Guggenheim, o Louvre ou o Hermitage (com espaços museológicos nos Estados Unidos da América, França, Rússia, ou ainda na Itália, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Países Baixos e, mais recentemente, com a expansão para os Emirados Árabes Unidos) começaram, entretanto, a advogar a definição de Museus Globais. O conceito de museu global inserido na cultura local procura apresentar um pouco da nova globalidade enquanto mantém uma especial atenção à especificidade local num contexto globalizante. «Infelizmente o museu global não procura isso, mas deveria procurar», afirma João Fernandes, director do Museu de Serralves, no Porto. «Na arte, presentemente, a globalização é feita pela diferenciação», esclarece. «Espaços como o Guggenheim Bilbau são franchising de uma marca mais do que propriamente museus com identidade própria.»

Nesse contexto, é sobretudo a imagem e a identidade do museu em Nova Iorque que é transferida para Bilbau, por exemplo. Felizmente, «já não estamos dependentes apenas dos centros dominantes, como era a Europa ou os Estados Unidos. Hoje são outros os contextos, como a África ou a Ásia, que importa ter em conta para o nosso conhecimento da arte no tempo em que vivemos», no paradigma social contemporâneo, adianta João Fernandes.

Desta forma, deve existir uma interacção entre o contexto museológico internacional e o que se faz nacionalmente. Por um lado, «construir um museu como Serralves significa, implica situá-lo perante os outros museus existentes no mundo. O que nós nunca quisemos foi fazer em Serralves um museu que já existisse lá fora, nunca fomos de seguir uma receita, um perfil, uma identidade já construída.»

Por outro lado, a nível expositivo, há a preocupação de criar momentos em que se olha para obras produzidas noutros países através de acontecimentos passados em Portugal, ou se olha para as obras feitas em Portugal sob a perspectiva de um contexto internacional. «É desta interacção que resultam olhares diferentes. É também estarmos conscientes de que sobre a arte contemporânea ainda existe muito que contar,» diz João Fernandes. Aconteceu com a exposição das peças em cartão concebidas por Robert Rauschenberg entre 1970 e 1976, com a fonte de Bruce Nauman, ou, mais recentemente, através das pinturas de Christopher Wool.

No entanto, «na actualidade a globalização é facilitadora do conhecimento plural e o prejudicial para o nosso entendimento da arte contemporânea seria tentarmos tipificá-la, tentar criar um ponto de vista dominante sobre ela», conclui João Fernandes.

Published at NS'176/IN#072, Mercado da arte (71), (Diário de Notícias N.º 51182 e Jornal de Notícias N.º 356/121), 23 de Maio de 2009 Portugal © Direitos Reservados Fundação de Serralves

A crise do museu global

Num fim-de-semana dedicado aos museus – esta segunda-feira, dia 18 de Maio, comemora-se o Dia Internacional dos Museus –, Manuel Borja-Villel, director do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, de Madrid, Espanha, explica qual deverá ser a importância social, económica e cultural de um museu enquadrado pela noção de «museu global».

Como caracteriza o papel dos museus no mundo em que vivemos?
Vivemos numa época na qual o «trabalho», a economia, não é só de produção, é também de consumo. É uma época «pós-fordista», na qual o trabalho cognitivo tem uma centralidade nunca anteriormente conseguida. A informação e o conhecimento são muito importantes. Obviamente, os museus, a cultura e a arte são elementos cognitivos, formam parte desta nova estrutura económica, na qual adquirem também esta centralidade. Por outro lado, o «poder» é discursivo. O direito ao discurso não só reflecte o «poder», mas é o «poder» pelo qual se luta. O conhecimento, a cultura e os museus são estruturas discursivas. O museu não pode estar afastado dos vectores que movem a actualidade económica.

Quais são estes vectores económicos?
O negócio imobiliário; o turismo ou os fluxos de pessoas; a cultura do consumo ou do ócio. Nestes parâmetros, nesta estrutura económica, foram criados vários museus por razões instrumentais, os quais muitas vezes respondem mais a estas forças económicas do que a necessidades realmente culturais. Todos sabemos que, em algumas ocasiões, foram criados museus em lugares degradados como uma forma de «gentrificação», de «elitização», de fazer crescer o status económico e social de uma comunidade ou bairro. Também sabemos que os museus são estruturas de atracção turística. Por exemplo, o Guggenheim, em Bilbau [Espanha]. E, relacionado com esta componente imobiliária, a arte, a cultura e os museus – como o elemento mais estratégico nesta estrutura – serviram, de algum modo, como uma espécie de «lubrificante social» para acalmar tensões, suavizar as tensões que podem gerar-se em qualquer sociedade. Há uns anos quando existia um bairro marginal iam os sociólogos. Actualmente vão os artistas, curadores, etc.

Qual é a situação actual?
É uma situação, que, para mim, não é nada optimista. É uma situação onde a arte, a cultura, são sobretudo entendidas como elementos de conhecimento, e elementos do conhecimento que distinguem ideologias, a cultura mais curricular, mais canónica, de algo mais aberto. No entanto, o que esta estrutura faz, de algum modo, é dirigir a atenção para um contentor genérico onde tudo pode ser introduzido e não tem nenhum valor. Onde tudo é possível porque o sistema absorve tudo e é capaz de consumir tudo.

Neste sentido, sempre gostei de comparar dois livros: Mil Novecentos e Oitenta e Quatro [1949], de George Orwell, e Kingdom Come [2006], de J. G. Ballard. No livro de Orwell, no início, o protagonista começa a escrever, escondido, porque sabe que na sua casa o «Grande Irmão» está a ver. O facto de escrever, de ter uma actividade intelectual, é considerado um elemento revolucionário. E, por escrever, pode ser preso ou condenado à morte. Por isso tem de se esconder. Esta é a ideia moderna na qual acreditávamos. A cultura, o conhecimento, por si sós, podiam mudar a sociedade. Por oposição, há outra ficção, uma distopia, Kingdom Come, cuja narrativa ocorre num lugar muito autoritário, fascista. O protagonista pergunta ao seu chefe como é que naquele lugar tão autoritário não há censura. Pode-se escrever, falar, etc... Ao que o chefe lhe responde: «Não há censura porque não há nada que censurar, que dizer, porque tudo já foi transformado em mercadoria. Tu podes dizer o que quiseres que é um produto comerciável.»

O que se conseguiu com o sistema foi que o que havia de radical, de ruptura na arte moderna, é absorvido para um contentor cuja função tem mais a ver com o turismo, com o capital financeiro, com o imobiliário, tem a ver com processos sociais, mas tem pouco de ruptura, de conhecimento.

O que fazer?
Nesta situação há que ter em conta dois factores. O primeiro, mencionava-o Walter Benjamin, é que o conhecimento não significa nada. Há que dar o conhecimento como tal – é um peso que transportamos – aos espectadores, aos leitores, enquanto geramos estruturas que permitam desnudar, entender, estes tipos de conhecimento. O conhecimento em bruto é meramente ideologia. É importante saber que temos de criar estruturas que permitirão que esse contentor seja radical, seja transformador, por um lado e, por outro lado, sustentado por outro aspecto, como é explicado por Pasolini em Che cosa sono le nuvole? [1967], um filme no qual os actores são marionetas e representam Otelo, num teatro isabelino. O que Pasolini quer dizer é que o destino está marcado, como expresso na tragédia grega, na qual os filhos têm de pagar pelas culpas dos pais. É muito difícil separarmo-nos deste destino, a não ser que tenhamos um conhecimento poético e as ferramentas para que este conhecimento poético permita uma transformação. No filme, Otelo não quer matar Desdémona, e, no entanto, Desdémona quer que a matem porque é o que está escrito e lhe ensinaram. Quando existe esta tensão, a única possibilidade é a rebelião do público. Há um momento em que o público rompe as estruturas do teatro, salta para a cena e transforma o teatro isabelino numa farsa, num carnaval. O carnaval, como explicou o linguista russo Mikhail Bakhtin, é a transformação da sociedade. Nesta situação, e em resposta à tua questão, qual é a importância social, económica e cultural dos museus num mundo global? Temos de entender que os museus respondem a estas estruturas. Hoje em dia, a acumulação de conhecimento não quer dizer nada, pois a acumulação é só acumulação. Neste contexto a função dos museus é criar estruturas que permitam a rebelião do público,

Estamos a falar da «distribuição do sensível», no sentido em que é definida pelo filósofo francês Jacques Rancière...
Sim. Isto significa ter museus onde claramente se compreenda esta visão global. Museus onde importe trabalhar mais com as minorias do que com as massas turísticas. Que não tenhamos medo da diferença entre elite e populismo. Entre esta dualidade falsa, o que eu proponho é uma estrutura de múltiplas minorias. Uma estrutura em que cada minoria venha e antagonize as restantes.

Isto numa época em que os museus e a sociedade se convertem numa espécie de grande centro comercial, e onde o museu é o último centro a juntar-se a este edifício. De facto, o que os museus fizeram foi aprender com as grandes multinacionais como a Nike ou a McDonald’s. É o mesmo fenómeno, inclusivamente ao nível de baixar a qualidade. O McDonald’s é a degeneração da comida. Não é comida como «gosto» nem como «necessidade». É «aberração». Esta globalização dos museus é absolutamente o mesmo.

Nesta dicotomia, o que acredita ser necessário?
Os museus devem de ser espaços públicos. Isto é fundamental. O espaço público, a esfera pública, é a esfera de uma cidade. Ou seja, num momento em que estão a desaparecer e se estão a converter num grande centro comercial, os museus têm a obrigação de se transformarem em espaços públicos.

O que compreende por espaço público?
No sentido clássico, do filosofo alemão Habbermans, é um espaço de antagonismo. Onde existem múltiplas minorias e indivíduos que antagonizam e criam tensões. O espaço de consumo, o centro comercial, é um espaço de consenso. Portanto, não há censura, pois todos pensam o mesmo. Se todos pensam que a estrutura da cultura se baseia num Top 10, no que se consome mais, no que é mais popular, então, isto não tem nada a ver com a cultura.

É necessário criar este espaço público, entender que os públicos não são uma grande massa, mas múltiplos. Criar uma estrutura narrativa, não única, mas múltipla, que permita as múltiplas vozes, as múltiplas linguagens, de modo a poder explicar não só o que queremos dizer, mas o que o outro também tenha concluído com a sua estrutura mental, com a sua linguagem, ver a sua história incluída. As histórias dos museus são basicamente uma forma highlight, universal, única. No seu lugar, uma multiplicidade de leituras.

Ou seja, a transformação, de algum modo, do museu, de um lugar meramente de espectáculo, numa espécie de colégio – no sentido medieval da palavra, não neo-aristotélico, dos mosteiros como lugares de discussão, do conhecimento, de contemplação, lugares onde havia ritmos de vida muito complexos, que trabalhavam em rede uns com os outros. Desta forma, creio que estamos a entrar numa nova Idade Média, onde os museus podem possivelmente não ser como os concebidos até este momento. Podemos estar a entrar numa nova fórmula, entre colégio, universidade e museu – isto é o meu wishful thinking.

A minha hipótese é de que este tipo de museu global, este tipo de museu dedicado meramente aos turistas, vai entrar em crise. O resultado desta crise será uma espécie de nova idade de especialização da sociedade, onde espero que os museus, como centros de arte, tenham um papel importantíssimo.

Manuel Borja-Villel, 52 anos, foi director da Fundação Tàpies, em Barcelona, desde a sua criação, em 1990, até 1998, quando assumiu a direcção do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona. É director do Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia, de Madrid, desde Janeiro de 2008. Um dos primeiros actos de Borja-Villel como director do Rainha Sofia foi reordenar o percurso dos visitantes em torno do quadro mais emblemático do museu: Guernica, pintado por Picasso em 1937. Entretanto, assegurou o empréstimo de vinte obras de Goya, pertencentes ao vizinho Museu do Prado, como elementos essenciais para a reorganização expositiva da colecção do Rainha Sofia, a inaugurar no final de Maio.

Published at NS'175/IN#071, Destaque (53-56), (Diário de Notícias N.º 51175 e Jornal de Notícias N.º 349/121), 16 de Maio de 2009 Portugal © MNCARS