O piquenique de Múrcia

Cristina Lucas transformou uma refeição num diálogo sobre a arte e a sociedade.

Inscrita no projecto Dominó Canibal [NS’ 222], a artista Cristina Lucas estruturou e criou um diálogo entre os vários intervenientes, com a forma de um piquenique, no Jardim del Malecón, no centro da cidade de Múrcia (Espanha). A intervenção da artista trouxe para o mesmo espaço o discurso técnico dos artistas participantes, do curador e de quem organiza, dos críticos e dos jornalistas, do público especializado e do público em geral. Mas o mais importante é a aproximação entre as diferentes áreas sociais, onde os vários intervenientes tomam parte de uma conversa de forma a explorar um determinado assunto, com o respeito devido entre cada uma das partes.

Num banquete existe um diálogo entre os vários intervenientes num qualquer espaço delimitado por fronteiras imaginárias – seja no saborear da comida confeccionada, no apreciar do vinho ou entre as pessoas sentadas à mesa. Uma refeição não é um monólogo; a refeição serviu para a artista questionar directamente os jornalistas e críticos presentes sobre «o que fazem quando não percebem uma obra de arte». Conforme expressa Cristina Lucas, «se um jornalista tem o direito de me questionar sobre a minha obra, sobre o que faço, isso dá-me o direito de também lhe fazer uma questão, sobre a sua profissão de jornalistas ou crítico de arte».

O segundo aspecto na intervenção de Cristina Lucas debruça-se sobre o espaço de exposição – a Sala Verónicas é uma igreja conventual de estilo barroco do século XVIII, nomeadamente sobre os conceitos católicos aplicados à arte conceptual. Sobre a bienal o curador referiu que este evento «traz para dentro dos limites institucionalizados por assuntos simbólicos e de disciplina, tudo o que deve de ficar de fora, tudo o que está nos domínios do inútil e não deve de ser incluído».

Uma outra leitura na intervenção de Lucas no evento Dominó Canibal está relacionada com um dos princípios do próprio projecto. Por ser uma plataforma para sobreposições e descontinuidades «com algumas complexidades, pois dadas as circunstâncias tinha de “comer” Jimmie Durham, a intervenção foi um extenso processo onde tudo foi transformado e reutilizado», esclarece a artista.

No decorrer de todo o processo de «canibalização» a sua intervenção da artista foi gravada. Neste acto de registo documental da acção, «a obra passa de objecto registado para o registo da concepção do objecto. Os vídeos transpõem os limites físicos ditados pelos objectos em si. Mas também estão disponíveis para ser transformados». Assim, «seja qual for o esquema apresentado e sejam quais forem as questões de direito de autor ou de propriedade intelectual, as obras de arte ficam ao serviço dos que vêm a seguir».

Por outras palavras, «os restos dos objectos são utilizados – a economia do inútil – pelos artistas para fazer readymade, como são também utilizados pelas pessoas no seu quotidiano para satisfazer necessidades básicas». Por exemplo, os bidões transformados em grelhadores, os pneus em baloiços, ou os cartazes em legendas informativas.

No final de qualquer banquete, o que fica são os restos, os excedentes reutilizados de uma actividade, e «ao dar-lhe um sentido, o ter que os usar – por isso o barbecue realizado no parque público no cento da cidade durante a apresentação do projecto –, está-se a fazer útil a obra de arte, ou seja, está-se a dessacralizar a obra de Jimmie Durham. O retorno ao espaço de exposição, a Via Sacra para a Sala Verónicas, transforma as peças em obras de arte, e aqui entramos no processo de sacralização», clarifica a artista.

Published at NS'224/IN#120, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51516 e Jornal de Notícias N.º 327/122), 25 de Abril de 2010, Portugal. Cristina Lucas, Dominó Canibal (VI. Sacrificar / To Sacrifice: happening of press-conference lunch, using the grills and chairs with journalist and critics, and artist and curator answering questions on the condition of making questions in turn), 2010. Courtesy PAC – Proyecto de Arte Contemporánea

Joana Vasconcelos, entre o luxo e o banal

A arte de transfigurar objectos banais do nosso quotidiano

Desde o início da sua carreira, as peças de Joana Vasconcelos reexaminam noções de criação, autoria e, de forma singular em Portugal, dão nas vistas pelo uso de objectos do quotidiano «reciclados» em obras de arte.

Os trabalhos de Joana Vasconcelos (Paris, 1971) lidam com a esfera inter-humana, as relações entre pessoas, comunidades, indivíduos ou grupos sociais. Conforme diz a artista, «as panelas são etnografia portuguesa? Não! Os talheres de plástico? Também não! São produtos culturais de uso corrente, são as formas conscientemente ignoradas do nosso quotidiano». Ou seja, ao invés de elaborar formas com base em matéria-prima, o material que manipula não é primário, ela trabalha com objectos já em circulação no mercado cultural, objectos informados por outro objecto.

O curador e crítico de arte francês Nicolas Bourriaud no livro Pós-produção (Postproduction, 2002) defendia que as noções de originalidade (estar na origem de) e de criação (fazer qualquer coisa do nada) estavam a diluir-se numa actividade de pós-produção. Um agenciamento no qual as misturas praticadas pelos DJ eram o exemplo por excelência deste contexto cultural contemporâneo, ao manipular e inserir novas transições nos fluxos de informação sonora pré-existentes. O DJ é uma pessoa que usa fragmentos de músicas gravadas para fazer novas composições. «A ideia do DJ é uma ideia que tem a ver com ir buscar coisas, outras composições musicais, por exemplo. Um DJ vai buscar uma música à história da música e faz uma nova composição enquanto a inscreve numa nova classificação musical. Eu não vou buscar obras de arte de ninguém mas sim objectos banais do nosso quotidiano», diz Joana Vasconcelos.

Neste âmbito, qual é a diferença entre o que faz e o que fazem os DJ’s?
Os DJ misturam uma coisa com outra coisa e o resultado é um novo produto musical em relação aos anteriores. Eu não faço misturas, eu pego num objecto – um sapato ou panelas, que não são de ninguém, são objectos do quotidiano público, não são objectos autorais, não são objectos com identidade histórica, ou um castiçal, por exemplo, pois se tu olhares o projecto do castiçal [Néctar, 2006, feito em ferro metalizado e cromado, LED de alta intensidade e garrafas de vinho], as garrafas são do mais normal e o castiçal é uma ideia de um objecto –, num conceito-tipo e com um material particular faço uma outra coisa posicionada fora do seu enquadramento histórico inicial. Assim, o que existe é o desenho de um novo conceito para um objecto de uso impregnado na cabeça como um objecto tipo. Eu não misturo os componentes, não altero a sua fisionomia, a sua identidade, o seu conceito, ou os transformo noutra coisa. O que eu transformo são as ideias concebidas pelo comum sobre um determinado objecto.

Ou seja, aproprias-te de objectos do imaginário comum não inscritos na etnografia nacional oficial e dota-os de um outro objecto, por exemplo, enquanto manténs as suas propriedades originais...
As minhas peças transformam a ideia fisicamente enquanto criam uma individualidade própria. As coisas existem sobrepostas, justapostas, não as estrago, não as corto, não as altero, não lhes mudo a identidade. Pelo contrário, eu afirmo a identidade de cada objecto, não são uma mistura. É exactamente o oposto dos DJ. Estes alteram a identidade ao transformá-la noutra coisa. Alteram o produto original, eu não. E isto é uma particularidade do meu trabalho.

Por outro lado, também não vou buscar coisas com muita identidade. Vou buscar coisas com uma identidade muito aberta, do domínio público, e que, na verdade, eu personalizo e a que eu dou uma identidade própria. É como se estes objectos tivessem perdido a sua identidade inicial e passassem a ter uma identidade especial. Por exemplo, o coração de Viana [Coração Independente Amarelo, 2004, feito em ferro pintado e talheres de plástico translúcido], é um objecto banal construído com objectos banais e, no entanto, é uma jóia hiperluxuosa. Ao fazer o coração de Viana em talheres de plástico estou a fazer um objecto banal, uma banalidade.

Mas o que é que faz a alteração?
O que faz é destruir conceitos preestabelecidos, é deslegitimar o institucionalizado e desestruturar a ordem entretanto criada. O trazer do privado para o público, ou do público para o privado, o trazer de um nível social abaixo para outro mais elevado. Ao alterares os paradigmas conceptuais e revolucionares a distribuição do sensível, as pessoas questionam-se sobre o que é plausível: a filigrana de Viana de Castelo é de ouro ou prata, mas agora é de plástico? Depois surge a ideia de se este objecto é merecedor da ideia de luxo. Porque o luxo está associado a certos tipos de matérias categorizadas pela sua raridade, principalmente. De repente aquilo, aquele objecto, simboliza o luxo por ser feito de plástico. Essencialmente saímos dos guetos conceptuais entretanto construídos, democratizou-se a arte e o acesso à arte.

O meu trabalho tem a ver com a massificação, com essa ideia de que tudo é consumido. Portanto, eu vou buscar os produtos que menos valor têm e que são consumidos por um maior número de pessoas e transformo-os em peças de luxo (com um valor económico no outro extremo), ou seja, eu passo do hipermercado para o museu.

Os teus objectos são formas que questionam as formas sociais...
Questionam o principal «valor» que é o consumismo. As aspirinas [Sofá Aspirina, 1997, blisters de Aspirina] e a cama de valium [Cama Valium, 1998, blisters de Valium] são uma crítica ao consumo de drogas, de medicamentos. Por exemplo, as pessoas mais sensíveis a esta obra são as que têm ou tiveram um forte contacto com aquele medicamento. Falam de experiências pessoais muito fortes, revelam uma certa tensão consumista que tiveram com os produtos utilizados nas peças. As pessoas consomem e raramente são questionadas sobre o excesso de consumo, seja ele de álcool, de medicamentos, de roupas, etc... Consumimos tudo duma forma completamente alucinante. Neste contexto, as minhas peças «pegam» no que toda a gente consome. Não se considera que se consome panelas ou tampões mas, apesar disso, o maior consumo dá-se em objectos socialmente menos valorizados, os objectos banais, comuns, porque só se dá valor ao que é caro e raro. Curiosamente, a aspirina é talvez o medicamento mais consumido do mundo. A única coisa que faço é pôr o dedo no comum. E a essa questão é que as pessoas não estão habituadas. Estão, sim, habituadas a que ponhas uma T-shirt a dizer «eu quero uma aspirina» ou «dá-me um tampão». O consumismo desesperado dá-se muito mais na banalidade do que no luxo.

E onde é que as tuas peças se posicionam dentro do contexto contemporâneo?
De alguma maneira tem sido muito curioso viver com essa particularidade, da surpresa de as pessoas serem confrontadas com a sua própria banalidade e terem de dar valor a objectos de uso comum, como talheres de plástico, panelas, tampões, animais de loiça, gravatas, espanadores ou blisters de aspirinas. Nos sapatos [Priscilla, 2007, feito de tachos e tampas em aço inox], as mulheres que gostam de moda vêem um sapato de design, enquanto as mulheres que dão mais valor à família, aos aspectos tradicionais da sociedade portuguesa, que cozinham, por exemplo, fazem outro género de associações, vêem mais os diferentes tamanhos de tachos e panelas. São poucas aquelas que conseguem juntar as coisas e fazer outra interpretação, pois ou só querem ver uma coisa ou outra. Não estão muito interessadas em fazer analogias ou o que seja. É ficar entre o luxo e o banal, é um novo espaço. Criar um novo espaço onde intervenho, onde não faço crítica, e não desminto, fico nesse limiar. As minhas peças funcionam como uma ignição para questionar as nossas decisões e afirmações quotidianas.

Joana Vasconcelos nasceu em Paris, em 1971. É considerada uma das mais influentes artistas plásticas portuguesas da última década, com exposições em Portugal e no estrangeiro. Em Março de 2009, integrou a exposição colectiva «A Certain Stat of the World», no Garage Center for Contemporary Art, em Moscovo. Participou na Bienal de Veneza, em 2005, com a peça A Noiva (um candelabro composto por mais de 25 mil tampões). Recentemente, a peça Coração Independente Dourado foi vendida em leilão da Christie's por 129 mil euros. Em 2005 recebeu o prémio The Winner Tekes It All, atribuído pela Fundação Berardo, para a peça Néctar, e em 2000 venceu o Prémio EDP Novos Artistas. Tem formação em joalharia e trabalha a nível da escultura e instalações.

Published at NS'193/IN#089, Destaque (51-53), (Diário de Notícias N.º 51301 e Jornal de Notícias N.º 110/122), 19 de Setembro de 2009 Portugal © DMF (Direitos Reservados), Luís Vasconcelos, e Atelier Joana Vasconcelos

A singular biblioteca de Alexandria digital

Projecto da Google ambiciona a expansão da cultura a um nível nunca visto.

Considerada uma das maiores bibliotecas da Antiguidade, a antiga biblioteca de Alexandria (Alexandria, Egipto) tinha como principal objecto a preservação e divulgação da cultura do Mundo conhecido de então. Criada no início do século III a.C., era um lugar de sabedoria e conhecimento, onde estava reunido o maior acervo cultural e científico da época, milhares de textos em diversos volumes, pergaminhos e rolos de papiro acumulados de forma a instigar e deixar um legado notável para o desenvolvimento geral da Humanidade.

Recentemente, a Google – uma empresa privada fornecedora de serviços para a internet, como um motor de busca ou endereços de correio electrónico – decidiu criar uma nova biblioteca mundial ao empreender o projecto massivo de digitalizar todos os livros existentes – novos ou antigos – e disponibilizá-los à sociedade em geral. Se o acordo com a indústria livreira for oficializado, autores e editores irão receber a sua quota parte de direitos de autor e direitos conexos, enquanto toda a sociedade beneficiará do acesso privilegiado aos livros entretanto digitalizados.

Apesar da razoabilidade e dos possíveis benefícios da proposta, este acordo permite a esta empresa privada colocar-se numa posição monopolizadora privilegiada para vir a ser, de facto, a primeira biblioteca universal ao invés de encorajar um acesso livre, standards plurais como a pluralidade de serviços e de fornecedores de serviços.

Existirá, porventura, a necessidade de discutir os potenciais efeitos perversos de tal projecto. Por exemplo, uma empresa privada é autorizada a copiar todas as obras de arte existentes e consequentemente criar um arquivo sobre estas manifestações humanas em que, posteriormente, toda a sociedade se reporta para informação e referência; ou, num contexto mais simples, captar e registar os reportórios de muitos dos ranchos folclóricos possíveis de serem encontrados em qualquer uma das aldeias, vilas ou cidades de Portugal, e mesmo internacionalmente. Fazer o registo dos cantares, músicas e danças, que se encontram num domínio legal público, de grupos e colectividades, com o intuito de salvaguardar este património intangível para as gerações futuras. Poderia tal recolha, estruturada num âmbito singular, constituir uma mais-valia incontestável para a sociedade?

O facto de se permitir a oficialização deste acordo de atribuir o monopólio da digitalização dos livros para prevenção e acessibilidade, a uma única empresa não irá fazer a sociedade ficar mais rica. Provavelmente, será um serviço válido durante os primeiros tempos, mas , mais tarde, quando se necessitar mais do que aquilo que esta biblioteca de Alexandria digital nos pode oferecer, poderá acontecer que ela peça mais em troca do que o a sociedade em geral possa dar. A biblioteca on-line da Google também pode vir a ser destruída por incêndios virtuais ou por multidões crentes em novas fés ou religiões, tal como foi a biblioteca de Alexandria ao longo da sua história com a perca de originais de incalculável valor para a história da humanidade.

Published at NS'193/IN#089, Mercado da arte (70), (Diário de Notícias N.º 51301 e Jornal de Notícias N.º 110/122), 19 de Setembro de 2009 Portugal © Andy Warhol, Flowers, 1964 Courtesy: Christie's 2009