WDWGN! (On freedom): interview w/ Nadine Fraczkowski

Nadine Fraczkowski’ work approaches different systems of reality, verities and orders. She ask question about which codes are applied in which context/environment and why? Who is able to read and recognize those codes and who is not? What are the consequences and mechanisms that derive as a result? Her work is focused on the relation between signs and significances and their relativity, regarding social construction, their rules and semiotics. Thereby questioning the allegedly are taken-for-granted, since the relation between the significant and the signifier renews itself once taken out of its habitual system. It is this moment of transition that interests her, in her photographic approach.

On her practice as a photographer


On her object of inquire


On time, space and movement


On freedom


On new challenges


Interview conducted in English by myself, on June 3rd 2014, to accompany Nadine Fraczkowski's exhibition Portraits at VASA Project.

WDWGN! (On the dynamic of being without): interview w/ Adam Chodzko

Adam Chodzko's body of work explores the "ongoing interest in the space between us, remoteness and intimacy, public and private space, through the interweaving of documentary and fiction". On his recent exhibition, at Marlborough Contemporary, he introduced the concept of the image moderator – Laarni – who checked the content for extreme material. This conversation reassess "how we construct an identity for ourselves through" the excess of images in society, which photos are determined by a moderator, and images conceived without a present.

On the space in between us


On the role of the image moderator


On the dynamics of being without


On time interaction and work themes


Interview conducted in English by myself, on June 3rd 2014, to accompany Adam Chodzko's exhibition Too at VASA Project.

On the Sixth day of Christmas

On the Sixth day of Christmas, My true love gave to me: my six interview, with Peles Empire, after Mara Castilho interview; over than five good news on gallery visits, art books, Murano glass and exhibitions, and coffee beans; more than four sculptures from Tony Cragg; three exhibitions to see; two places to sleep: a set of impressions and feelings.

O conjunto de entrevistas apresentado pelo programa Molduras - Antena 2, RTP, centra-se no campo da prática artística contemporânea neste período da globalização e nos dilemas do paradigma actual. Esta série de entrevistas consiste numa única questão, colocada a artistas contemporâneos, nacionais e internacionais, sobre como estes testam as condições políticas, em particular as estruturas económicas. Ou seja, de que forma é que a prática artística corrente informa sobre os processos de globalização, e durante o processo transforma e faz visível as condições políticas da sociedade contemporânea.

RGC: de que forma é que na tua prática controlas e informas sobre a noção de 'Corpo' e 'Confronto'?

Mara Castilho: Num tempo, onde os sistemas de crenças chocam uns com os outros, provocando, frequentemente, conflitos violentos, o meu trabalho explora questões em torno dos sentimentos e comportamentos humanos implicados pelo conflito. O vazio e o corpo são temas sempre presentes nos meus trabalhos. Navegando entre o corpo, a solidão, o sofrimento, a perda, vida e morte, os meus trabalhos são "sets" que convidam-nos a pensar sobre a complexidade e dualidade da condição humana. O confronto está sempre presente no meu olhar e no espectador. É um confronto direto.

O 'Corpo' é sempre apresentado como um confronto com o mudo que nos rodeia, seja ele físico ou mental. O 'Confronto' é direto entre este corpo e o que o rodeia; entre o corpo, a sua ausência, e o olhar do espectador. As portas estão abertas a diversas interpretações, mas o confronto é direto. Cabe a cada um colocar as suas próprias interrogações e retirar as suas próprias interpretações.

Mara Castilho (19??). Vive e trabalha em Lisboa. Exposições Individuais: 2012, Arquivos Secretos, Arquivos da Câmara Municipal de Lisboa; 2010, Untitled Galeria Nuno Centeno, Porto (Portugal); 2009, Trapped Inside my Head, Galeria 111, Lisboa (Portugal). Exposições colectivas (selecção): 2012, Os Culturofagistas, Fabrica ASA - Guimarães European Capital of Culture (Portugal); 2011, Silencio, Galeria Zipper, Sao Paulo (Brazil), Attraction of the Opposites, HB Gallery, Rotherdam (Holanda).

On the Sixth day of Christmas

On the Sixth day of Christmas, My true love gave to me: my six interview, with Peles Empire, after Mara Castilho interview; over than five good news on gallery visits, art books, Murano glass and exhibitions, and coffee beans; more than four sculptures from Tony Cragg; three exhibitions to see; two places to sleep: a set of impressions and feelings.

O conjunto de entrevistas apresentado pelo programa Molduras - Antena 2, RTP, centra-se no campo da prática artística contemporânea neste período da globalização e nos dilemas do paradigma actual. Esta série de entrevistas consiste numa única questão, colocada a artistas contemporâneos, nacionais e internacionais, sobre como estes testam as condições políticas, em particular as estruturas económicas. Ou seja, de que forma é que a prática artística corrente informa sobre os processos de globalização, e durante o processo transforma e faz visível as condições políticas da sociedade contemporânea.

RGC: de que forma é que na tua prática controlas e informas sobre a noção de 'Corpo' e 'Confronto'?

Mara Castilho: Num tempo, onde os sistemas de crenças chocam uns com os outros, provocando, frequentemente, conflitos violentos, o meu trabalho explora questões em torno dos sentimentos e comportamentos humanos implicados pelo conflito. O vazio e o corpo são temas sempre presentes nos meus trabalhos. Navegando entre o corpo, a solidão, o sofrimento, a perda, vida e morte, os meus trabalhos são "sets" que convidam-nos a pensar sobre a complexidade e dualidade da condição humana. O confronto está sempre presente no meu olhar e no espectador. É um confronto direto.

O 'Corpo' é sempre apresentado como um confronto com o mudo que nos rodeia, seja ele físico ou mental. O 'Confronto' é direto entre este corpo e o que o rodeia; entre o corpo, a sua ausência, e o olhar do espectador. As portas estão abertas a diversas interpretações, mas o confronto é direto. Cabe a cada um colocar as suas próprias interrogações e retirar as suas próprias interpretações.

Mara Castilho (19??). Vive e trabalha em Lisboa. Exposições Individuais: 2012, Arquivos Secretos, Arquivos da Câmara Municipal de Lisboa; 2010, Untitled Galeria Nuno Centeno, Porto (Portugal); 2009, Trapped Inside my Head, Galeria 111, Lisboa (Portugal). Exposições colectivas (selecção): 2012, Os Culturofagistas, Fabrica ASA - Guimarães European Capital of Culture (Portugal); 2011, Silencio, Galeria Zipper, Sao Paulo (Brazil), Attraction of the Opposites, HB Gallery, Rotherdam (Holanda).

Interview : Francisca Benitez

O conjunto de entrevistas agora iniciado, para o programa Molduras - Antena 2, RTP, centra-se no campo da prática artística contemporânea neste período da globalização e nos dilemas do paradigma actual. Esta série de entrevistas consiste numa única questão, colocada a artistas contemporâneos, nacionais e internacionais, sobre como estes testam as condições políticas, em particular as estruturas económicas. Ou seja, de que forma é que a prática artística corrente informa sobre os processos de globalização, e durante o processo transforma e faz visível as condições políticas da sociedade contemporânea.

RGC: de que forma é que na tua prática controlas e informas sobre ‘Geografias’ e ‘Limites’?

FB:

On 24 October 2012 07:36, fran benitez <--------.-------@gmail.com> wrote:
Hi Rui,
I am well, thank you. Back to NYC with all that it entails.
I thought a lot about your question and attempted to write an answer but I think this video is a much better answer than anything I wrote.
warm regards
f.

Q.: In which way do you think 'geographies' and 'boundaries' are controlled and inform in your work?
A.:


450 W 42 (2006) from Francisca Benitez on Vimeo.

Francisca Benitez (1974, Santiago, Chile. Vive e trabalha em Nova Iorque desde 1988. Exposições Individuais: 2011, “ORO DULCE” Die Ecke (Santiago, Chile); 2009 “EIGENTUMSGRENZE”, Nada Lokal (Viena, Austria), “Chamber”, Lokal Int, (Biel-Bienne, Suiça); 2008, “450 W 42”, Jersey City Museum (New Jersey, EUA); “Prétesis del Nuevo Exodo”, Die Ecke (Santiago, Chile); 2006, “The making of Golden Warriors”, Medianoche (New York, EUA). Exposições colectivas (selecção): 2012, “To the Stars on the Wings of an Eel”, Gowanus Ballroom (Brooklyn, New York, EUA), “Retorna”, Centro Cultural de España (Santiago, Chile), “Brucennial 2012”, The Bruce High Quality Foundation (New York, EUA); 2011, “L’œil sur les rues”, Parc de la Villette, (Paris, France), “The Street Files”, El Museo del Barrio (New York, EUA), “30: A Brooklyn Salon”, BRIC Rotunda Gallery (Brooklyn, New York, EUA), “Réplica2”, Azerty (Paris, France).

Interview : Christopher Kulendran Thomas

O conjunto de entrevistas agora iniciado, para o programa Molduras – Antena 2, RTP, centra-se no campo da prática artística contemporânea neste período da globalização e nos dilemas do paradigma actual. Esta série de entrevistas consiste numa única questão, colocada a artistas contemporâneos, nacionais e internacionais, sobre como estes testam as condições políticas, em particular as estruturas económicas. Ou seja, de que forma é que a prática artística corrente informa sobre os processos de globalização, e durante o processo transforma e faz visível as condições políticas da sociedade contemporânea.

RGC: In which way do you think 'conflict' is controlled and informs in your work?

CKT: Well this work was borne out of an incredibly conflicted situation, as was I for that matter. I was born in London in 1979 after my parents fled escalating conflict within Sri Lanka. The ensuing civil war ended brutally in 2009 as the Sri Lankan government leveraged international interests to comprehensively defeat the Tamil Tigers. Now, as the North and East of the island is about to be sold off to the international backers of Sri Lanka’s genocide, the economy is booming and with it a new context of Contemporary Art has emerged. The capital Colombo’s first Western-style commercial galleries have very quickly established Contemporary Art – as in the West – as the highest benchmark of connoisseurial consumerism in what is now one of the world’s fastest growing small economies. My response to this is the ongoing enterprise When Platitudes Become Form, whereby I reconfigure, for the Western art market, artworks by some of Sri Lanka’s most celebrated young artists. This radical re-marketing of the island’s contemporary art raises funds to resist the oppression of communities displaced by civil war, channelling resources that are not under government control to the formerly Tamil-occupied territories of the North and East of the country.

Interview : Joana Bastos

O conjunto de entrevistas agora iniciado, para o programa Molduras – Antena 2, RTP, centra-se no campo da prática artística contemporânea neste período da globalização e nos dilemas do paradigma actual. Esta série de entrevistas consiste numa única questão, colocada a artistas contemporâneos, nacionais e internacionais, sobre como estes testam as condições políticas, em particular as estruturas económicas. Ou seja, de que forma é que a prática artística corrente informa sobre os processos de globalização, e durante o processo transforma e faz visível as condições políticas da sociedade contemporânea. No caso da Joana Bastos (Lisboa, 1979) a resposta foi apresentada na forma de uma proposta para uma acção.

RGC: De que forma é que na tua prática controlas e informas sobre a noção de 'economia' e 'códigos culturais'?

Joana Bastos:

Proposta: Cinzento ou Sem Vergonha, 2012 –

Cinzento, preto e branco catalogam diferentes tipos de mercado. O mercado negro é o comércio de mercadorias ilegais e/ou roubadas. O mercado branco é o comércio de bens legítimos. O mercado cinzento - também conhecido como mercado paralelo - comercializa quaisquer produtos.

Os trabalhadores não-assalariados ou com baixos salários (ex.: artistas, galeristas, curadores, agentes, trabalhadores por conta própria) - ou os profissionais mais bem pagos (ex. artistas, galeristas, curadores, agentes, trabalhadores por conta própria) – trabalham no mercado paralelo, fugindo aos impostos – uns por sobrevivência, outros (porque sépticos ou desacreditados do sistema político) para viverem as suas vidas. Os trabalhadores contratados não têm escolha senão pagar os impostos que lhe são devidos, uma vez que estes são automaticamente deduzidos no ordenado.

Esta economia “escondida” e em crescimento acelerado, verifica-se sobretudo nos países do Sul da Europa, onde a falta de transparência parece ser já intrínseca. A estratégia e/ou hipótese, pela parte do Estado, para contornar o incumprimento do pagamento de impostos, tem sido aumentar impostos, o que parece promover mais fuga, evasão fiscal e/ou o desenvolvimento de uma contra-economia¹.

Para a exposição Our Work Is Never Over², a par com a peça Next Money Income?³, previamente escolhida para ser integrada na exposição, proponho uma situação de mercado paralelo. Estabelecer-se-há uma narrativa entre a peça Next Money Income? que dá entrada à exposição, o fee de artista e esta acção que, pela sua natureza, quer-se inacabada e aberta.

No contexto artístico (a exposição decorre numa nave do Matadero, Madrid), proponho, com esta acção, interceptar qualquer pessoa e/ou espectador, dentro e fora do espaço expositivo, desafiando-o/a a uma troca direta, sem vergonha.

Trarei mercadorias, bens, produtos, tanto pessoais bem como obtidos de quaisquer trocas passadas.

A acção não será anunciada nem na folha de sala nem na programação, apenas no catálogo (ponto em que terá mais visibilidade e leitura).

O público, activa ou passivamente, accionará a minha proposta.

Our Work Is Never Over Photoespanha 2012 (colectiva)
Comissariado por Yael Messer
Inauguração | 7 Junho 2012 | 5f | 21h
07.06.2012 - 26.08.2012 | 3f a Domingo
Matadero Madrid? Nave 16 Plaza de Legazpi, 8, 28045 Madrid, ES

Imagens: Courtesy The Artist, 2012

1 Contra-Economia é um termo originalmente utilizado por Samuel Edward Konkin III e Neil J. Schulman, activistas teóricos libertários. Konkin definiu a contra-economia como "o estudo e/ou prática de toda acção humana pacífica que é proibida pelo Estado." Em http://pt.wikipedia.org/wiki/Contra-economia

2 Exposição colectiva comissariada por Yael Messer, no âmbito da Photoespaña 2012, Junho 2012.

3 Joana Bastos Next Money Income, 2008. http://www.joanabastos.com/index.php?/works/next-moneyincome/

Interview : Sara & André

O conjunto de entrevistas agora iniciado, para o programa Molduras – Antena 2, RTP, centra-se no campo da prática artística contemporânea neste período da globalização e nos dilemas do paradigma actual. Esta série de entrevistas consiste numa única questão, colocada a artistas contemporâneos, nacionais e internacionais, sobre como estes testam as condições políticas, em particular as estruturas económicas. Ou seja, de que forma é que a prática artística corrente informa sobre os processos de globalização, e durante o processo transforma e faz visível as condições políticas da sociedade contemporânea.

RGC: De que forma é que vocês controlam e informam sobre a noção de 'performance' e 'transgressão' na vossa prática?

Sara & André: Somos uma dupla; partilhamos a autoria da nossa obra, não só entre nós mas também com os múltiplos intervenientes que convidamos a participar no nosso trabalho. Utilizamos recorrentemente a nossa imagem no nosso trabalho; sentimo-nos herdeiros dos artistas que exploram a sua persona artística, tais como Warhol, Koons, Gilbert & George, Cattlelan, Hirst, etc.

Queremos que as nossas obras comuniquem no mais amplo sentido possível: que não deixem as pessoas indiferentes ou aborrecidas; que tenham múltiplas leituras ou que cheguem mesmo a ser ambíguas; que possam ser contadas e compreendidas mesmo sem ser vistas. Como disse Francis Alÿs: "Maybe you don't need to see the work, you just need to hear about it."¹

Quanto à noção de performance na nossa obra, esta reside principalmente no equilíbrio que procuramos entre continuidade (na relação dos nossos diferentes projectos entre si); e especificidade / novidade (decorrente do facto de tentarmos produzir obras inéditas em resposta aos contextos particulares em que vão ser apresentadas).

Apesar de acreditarmos na transgressão pela transgressão, no sentido dadaísta do termo, a transgressão no nosso trabalho deve-se mais àquilo que sentimos que são os limites do meio e da prática artística, surgindo e servindo como um recurso pessoal para a superação desses mesmos limites.

Sara & André (Lisboa, 1980 e 1979) vivem e trabalham em Lisboa. Estudaram, respectivamente, Realização Plástica do Espectáculo na Escola Superior de Teatro e Cinema, em Lisboa, e Artes Plásticas na Escola Superior de Arte e Design, nas Caldas da Rainha. Expõem regularmente desde meados da década de 2000.

1 Francis Alÿs in conversation with James Lingwood, 2005

Media Art, matérias concebidas no tempo

Entrevista com a coleccionadora norte-americana Pamela Kramlich sobre obras artísticas que têm como suporte vídeos, filmes, gravações áudio e instalações apresentadas em computadores.

Em 1987, os coleccionadores norte americanos Pamela e Richard Kramlich criaram o New Art Trust, uma fundação sem fins lucrativos criada para promover a colecção, a salvaguarda e a exposição de media art. No início do milénio, os coleccionadores, em conjunto com Museu de Arte Moderna de São Francisco (SFMOMA), EUA, associaram-se ao Museu de Arte Moderna (MoMA), de Nova Iorque, e à Tate Gallery, de Inglaterra, e criaram o programa de pesquisa Matters in Media Art. Para Pamela Kramlich, este é «um projecto multi-faseado desenhado para providenciar as linhas orientadoras para o zelar de obras de arte concebidas num suporte com base no tempo».

Time-based media works of art são obras concebidas por ferramentas usadas normalmente no armazenamento e distribuição de informação ou dados – vídeos, filmes, áudio e computadores, por exemplo. Como diz a coleccionadora, este género de obras de arte exige uma abordagem pró-activa na sua preservação e gestão, mas também levanta questões sobre a propriedade da obra devido à sua capacidade de ser reproduzida, atributo bastante distinto do das pinturas ou das esculturas. A Matters in Media Art reúne obras de Bill Viola, Bruce Nauman, Doug Aitken, Eija-Liisa Ahtila, Matthew Barney, Nam June Paik, Pipilotti Rist ou Stan Douglas, entre outros.

Pode dar uma breve descrição da sua colecção de media, em especial onde reside o valor na media arte?
Nós começamos a construir a nossa colecção em 1987, depois de visitarmos a Documenta VIII [realizada de cinco em cinco anos em Kassel, na Alemanha, a Documenta é uma das mais importantes exposições de arte moderna e contemporânea; a próxima está prevista para o Verão de 2012], num período em que a colecção de obras concebidas em suportes com base no tempo era inédito. Deste então expandimos a colecção. Actualmente inclui mais de trezentas obras de mais de sessenta artistas internacionais. Esta é uma colecção de índole histórica que irá beneficiar as gerações futuras.

Como é lidar com a preservação e apresentação de obras «concebidas num suporte com base no tempo»?
Em 1997, criamos o New Art Trust com o objectivo de promover media art, fosse através do apoio à pesquisa ou na concessão de bolsas de estudo para este campo em particular. Na Primavera de 2005, os membros da Trust – MoMA, SFOMA e Tate – associaram-se para lançar em conjunto o Matters in Media Art, um projecto multifaseado desenhado para providenciar as linhas orientadoras para cuidar de obras de arte concebidas com um suporte temporal. Por exemplo, vídeo, filmes, áudio e instalações apresentadas em computadores.

Quais são os grandes desafios da media art e dos artistas contemporâneos que utilizam este meio como forma de expressão?
O maior desafio dos artistas de obras baseadas no tempo é a preservação do seu trabalho a longo prazo. Este continua a ser um território relativamente novo e ainda inexplorado.

Qual é o papel que a media art pode desempenhar na sociedade contemporânea?
Um dos nossos interesses na arte electrónica resulta do compromisso de apoiar a prática artística e a crença no potencial das novas tecnologias – filmes, vídeo, imagem digital, e software de edição/composição – como uma ferramenta de expressão.

Existem ligações entre arte e gastronomia?
Ambas são artes baseadas em sensações: ver, ouvir e tocar.

Qual o vinho que lhe trouxe as memórias mais interessantes?
Madeira, de 1890, devido à sua história, à complexidade nos níveis de sabores, um nariz belo e exótico.

E qual a peça de arte que lhe provocou o mesmo efeito?
I N I T I A L S (1993-94), de James Coleman, pelo seu poder de provocar a imaginação de cada pessoa individualmente.

Published at NS'225/IN#121, Mercado da Arte (68), (Diário de Notícias N.º 51523 e Jornal de Notícias N.º 334/122), 1 de Maio de 2010, Portugal. Bill Viola, The Greeting, 1995. Video/sound installation (430 x 660 x 780cm), Color video projection on large vertical screen mounted on wall in darkened space, amplified stereo sound. Performers: Angela Black, Suzanne Peters, Bonnie Snyder. Photo: Kira Perov. Courtesy: Bill Viola Studio LLC

Lisbon’s “sleeping beauty” awakens

Isabel Carlos, the new director of the Centro de Arte Moderna, on revitalising the Gulbenkian’s modern art museum

Isabel Carlos, the new director of the Centro de Arte Moderna (CAM) in Lisbon, compares the Calouste Gulbenkian Foundation’s modern art museum to a “sleeping beauty”. Carlos, only the third director of CAM since it opened in 1983, talked to The Art Newspaper about her plans to reinvigorate the museum. Her inaugural show is “Jane and Louise Wilson: Suspending Time”, until 18 April.

The Gulbenkian Foundation’s modern art collection includes many works by British artists ranging from Henry Moore and Peter Blake to Gilbert and George alongside their Portuguese contemporaries. There is also a small collection of work by artists of Armenian origin, including Arshile Gorky. This reflects the life story of Calouste Gulbenkian, the Armenian businessman and philanthropist who bequeathed his fortune to the Anglo-Portuguese foundation.

This year Carlos is a member of the Tate’s Turner Prize jury. She was artistic director of the 2004 Sydney Biennial and curated the Portuguese pavilion at the 2005 Venice Biennale. Carlos also co-founded Lisbon’s Instituto de Arte Contemporânea and was its deputy director from 1996 until 2001.

The Art Newspaper: CAM was Portugal’s first museum of modern and contemporary, but it has been rather overshadowed by newer museums.
Isabel Carlos: Thankfully it lost visibility [because] we have more museums in Portugal working with contemporary art. I would like CAM to be a reference to something that these museums don’t do, which is show art from the early 20th century. We have the best collection of art until the 1950s. On the other hand, it must be an active space in terms of showing contemporary artists who work with major issues.

TAN: Is that why you wanted to work with the Wilson twins?
IC: The reason we started with Jane and Louise Wilson was precisely because it is embedded in CAM’s identity and its special relationship with the UK. We have here a British art collection that is a treasure. The Wilsons were a good reason to look again at the works we already have.
Their work is about ideas of abstraction and human figuration. With these two ideas we chose works to create “Abstraction and the Human Figure in CAM’s British Art Collection" [Until 18 April].

TAN: In what other ways do you plan to draw upon the collection?
IC: The permanent collection is important as CAM has an educational duty. It is important to show works from the collection for a long period so that schools throughout the year can work with the multiple ideas that derive of art of the 20th century, particularly in Portugal. The proposed programme is designed so that when walking through CAM visitors can always see an Amadeu de Sousa Cardoso or a Paula Rego: the biggest names in 20th-century Portuguese art.
Essentially, I want a balance between international and Portuguese art, whether it is in the collection or in a temporary exhibition. The Ana Vidigal retrospective [later this year] is an example of that line of planning.

TAN: How do you want to CAM be a more “active space”?
IC: Because of its scale, it allows artists to experiment. It can have an almost laboratory side. It is no coincidence that this exhibition by the Wilsons has five new sculptures that were created specifically for this space, and which were produced by Calouste Gulbenkian Foundation’s technicians. This is a real asset.
CAM will never be a MoMA, or a Tate, but it can be a contemporary art museum that allows contemporary artists to research, and to create experimental exhibitions. These are not Jane and Louise Wilson's first sculptures, but it is something that they haven’t explored much, and this exhibition has allowed them to deepen that aspect of their work.

TAN: Do you want to support Portuguese artists in the same way?
IC: In their case, there is another strand of the programme. The centre should be a space for Portuguese artists to mount their first retrospectives. I’m thinking of mature artists. Today we have a lot of spaces for young artists, and we have museums that organise retrospectives for artists who are 60 or 70 years old. What is missing are mid-career retrospectives for 40- to 50-years-old artists not yet fully established. Because of its size, CAM is the perfect place to do such shows. Of course, the centre should also allow more senior Portuguese artists, such as Ana Vieira or Carlos Nogueira, to show their work.

TAN: Do you intend to work in partnership with other institutions and spaces?
IC: The Jane and Louise Wilson exhibition will go to the Centro Galego de Arte Contemporánea in Santiago de Compostela. I’m interested in collaborations and partnerships. In our first year, I am happy to have an exhibition produced here travelling to another international museum right next door in Spain. Next we will receive an exhibition by the Galician artist Jorge Barbie, produced by Marco [Museo de Arte Contemporáneo], Vigo, also in Spain. Following this, our Vasco Araújo and Javier Téllez exhibition will go to Marco. Merely importing exhibitions is something that can happen, but it’s not something that I would prioritise.

Because our collection begins in 1913, we are constantly lending works. Soon we will lend a series of works to a retrospective of [Madeira-born artist] Lourdes Castro at the Serralves Museum [in Porto]. We are also lending to museums abroad.

Another program that I want to start in 2011 will be called “Arte Itinerante”, taking the idea from the Gulbenkian’s old “Bibliotecas Itinerantes” [mobile libraries]. Instead of books, there will be works of art. Or rather, a programme of exhibitions with works from our collection shown in several places across Portugal.

Building the Centro de Arte Moderna (CAM) in the park that surrounds the Museu Calouste Gulbenkian along with the Gulbenkian foundation's concert hall and offices was controversial, leading to a debate in the press and parliament in the early 1980s. British architect Leslie Martin designed CAM in a brutalist style, but the building partially succeeds in blending with its surrounding thanks to its roof gardens, low profile and well tended soft landscaping. CAM has promoted dance, poetry and music as well as visual art, and overlooks a concert bowl used for jazz. However, it has tended to play second fiddle to the Museu Calouste Gulbenkian, which opened in 1969 and contains the oil tycoon's eclectic collection of art, archaeology and jewellery.

Published at Museum (18), The Art Newspaper - International edition Vol. XVIII No. 211, March 2010. Jane and Louise Wilson, Songs for My Mother (video still), 2009 Courtesy : Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon

Conversation with Joana Vasconcelos

The art of transfiguring objects

Since the onset of her career, Joana Vasconcelos (Paris, 1971) has devoted her production to re-examining the notions of creation and authorship and is, ultimately, known for “recycling” everyday objects in her creations. Vasconcelos’ production analyse the human sphere, communities, interpersonal relationships; between individuals and social groups. “Are pots typical of a Portuguese ethnography”, asks the artist, “No! How about plastic cutlery” No! They are common cultural products; they are the consciously ignored items of our everyday life.” Thus, instead of using raw materials, Vasconcelos works with pre-existing objects – which have already circulated in the cultural market – to create objects informed by other objects.

French curator and art critic Nicolas Bourriaud, in his book Postproduction. La culture comme scénario: commente l’art reprogramme le monde contemporain (Post-Production: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, 2001), proposes that the notions of originality (being at the origin of) and creation (composing something from nothing) are about to merge in an activity called “post-production.” The mixes crafted by DJS, manipulating and introducing new transitions in pre-existing flows of sound-based information, are the quintessential example of this contemporary cultural context. DJS use fragments of previously recorded tracks to create new compositions. “A DJ takes a song from the history of music and creates a new composition which is, also, inscribed in a new musical category. I do not turn to other people’s artworks, but I do use banal objects that we all employ in our everyday life,” says Joana Vasconcelos.

How does your work method differ from a DJ’s
DJS mix one thing with another to obtain a new musical product that is, nevertheless, linked to the original product. I do not do mixes. I depart from a common object, a shoe, pots, objects that no one owns, ordinary objects, not designer pieces or pieces with a specific historical trajectory. In the candlestick [the artwork Néctar, from 2006, made with iron and wine bottles], for instance, I worked with common bottles. The candlestick itself is the notion of an object, it is based on a conventional concept but manufactured using peculiar materials that turn it into something else, removing it from its original historical setting. Therefore, the end result is the design of a new concept for a regular object which in people’s minds is only conceived as a conventional object. I do not mix components, I do not alter their physiognomy, identity or meaning, nor do I turn them into something else. I transform common preconceived ideas about specific objects.

In other words, you appropriate objects from the common imagery and grant them another purpose, but always referring to their original properties…
My works transform the idea physically and simultaneously create a specific individuality. Everything overlaps and juxtaposes. I do not destroy, mutilate or alter them. I do not change their identity. Quite the contrary. I affirm the identity of each of the objects. None of them are created using a mix. That is one of my trademarks. On the other hand, I do not work with elements that have a strong identity. I prefer objects whose meaning is more open; things that are more common and allow me to give them a different identity, to “personalise” them. The objects seemingly lose their original identity to acquire a unique one. For instance, the “Viana heart” [a traditional Portuguese jewel that women wear as a good luck charm when they get married which Vasconcelos reproduces in her enormous Coração Independente Dourado, 2004, using painted iron and covered in plastic] is a trivial object made with paltry objects that, nevertheless, end us becoming a high-end, luxury jewel. By making the Viana heart out of plastic cutlery I aimed to make a futile object, a banality.

How do you alter the objects you work with
I destroy pre-established concepts, I question the legitimacy of what is institutionalised and topple the imposed order. I want to bring the private into the public sphere, or the public into the private sphere, and extract elements from a low social level to introduce them into an elevated sphere. When conceptual paradigms are altered and the disposition of the sensitive reality is shifted, people start to question things: Can the intricacy of Viana de Castelo, usually made in gold or silver, be transformed into plastic? Then they wonder if that synthetic object merits being classed as a luxury product, because luxury is linked to scarce materials. Suddenly, the object becomes a symbol of luxury precisely because it is made of plastic. Essentially that allows us to escape from imposed conceptual ghettos and makes art more democratic, more accessible. I work with massification, with the notion that everything is consumed. Therefore, I favour products that are less valuable, objects that are used by a greater amount of people and I transform them into luxury pieces, thereby shifting their financial value completely. In other words, I go from the supermarket to the museum.

Your objects question the standardisations established by social norms…
They question the main “value” of contemporary culture: consumerism. Aspirins [Sofá Aspirina, 1997, a seat made using aspirin blister packs] and valium [Cama Valium, 1998, a bead made using valium blister packs] criticise the consumption of medicine, of drugs. People very rarely consider excess when they consume, be it alcohol, medicine, clothes… We consume it all in a very surprising manner. My works are fuelled by everything the world consumes. We do not think we “consume” pots or tampons, but in fact, the least socially valued objects, the most banal or common items, are actually the most “consumed,” even though only expensive and special things are considered valuable. Aspirins are probably the most consumed drug in the world. All I am doing is underlining that common fact, which is something people are not used to. However, they are used to t-shirts reading “I want an aspirin” or “Give me a tampon.” Compulsive consumerism is much more frequently connected to vulgar objects than to luxury articles.

What position does your art occupy in the contemporary context?
In a way it has been very interesting to live with that particularity: to see how people are shocked when faced with their own banality and they are prompted to grant special value to common objects like plastic cutlery, pots, tampons, ceramic animals, ties, dusters or blister packs. Trendy women see the shoe [the piece Priscilla, 2007, made with stainless steel pots and lids] as a designer item, but women who are more focused on family, on the traditional aspects of Portuguese society – who cook, etc. – establish other associations and notice the different sizes of the pots and pans. Few manage to combine both elements to come up with a different interpretation. They see one thing or the other, they are not interested in establishing analogies or anything. Therefore, my art deals with being between luxury and banality; with inhabiting a new space. I want to create a different field that I can intervene in, without criticising or refuting it; a preliminary place. My artworks trigger questions about our everyday decisions and assertions.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXIX, Núm. 259/260 (112-121), February/March 2010 España. Joana Vasconcelos, Coração independente dourado, 2004. © DMF, Lisboa; Priscilla (2007), Sofá Aspirina (1997). Courtesy Luís Vasconcelos, Lisboa; Cama Valium, 1998. Courtesy Atelier Joana Vasconcelos, Lisboa. Translation: Laura F. Farhall.

Conversación con Joana Vasconcelos

La arte de transfigurar los objetos

Desde el inicio de su carrera, las obras de Joana Vasconcelos (Paris, 1971), reexaminan las nociones de creación y autoría y, de forma singular, se caracterizan por el “reciclaje” de objetos de uso cotidiano en obras de arte. Los trabajos de Joana Vasconcelos tratan de la esfera humana, de las relaciones interpersonales; de los individuos tanto como de los grupos sociales. “¿Son las ollas etnografía portuguesa? – se plantea esta artista – ¡No! ¿Y los cubiertos de plástico? ¡Tampoco! Son productos culturales de uso corriente, son las formas conscientemente ignoradas do nuestra vida diaria”. Así, en lugar de elaborar formas a partir de materiales en estado primario, Vasconcelos trabaja con objetos preexistentes, que han circulado ya en el mercado cultural, creando de esta forma objetos informados por otros objetos.

El curador y crítico de arte francés Nicolas Bourriaud, en su libro Postproduction. La culture comme scénario: comment l’art reprogramme le monde contemporain (Postproducción. La cultura como escenario: cómo el arte reprograma el mundo contemporáneo, 2001), defiende que las nociones de originalidad (estar en el origen de) y de creación (configurar cualquier cosa de la nada) están a punto de diluirse en una actividad de “postproducción”. Las mezclas realizadas por los DJS, al manipular e introducir nuevas transiciones en los flujos de información sonora preexistentes, serían el ejemplo por excelencia de este contexto cultural contemporáneo. El DJ utiliza fragmentos de canciones grabadas previamente para hacer nuevas composiciones. “Un DJ extrae una canción de la historia de la música y crea una nueva composición al mismo tiempo que la inscribe en una nueva categoría musical. Yo no rebusco en las obras de arte de otros, pero sí en los objetos banales de nuestra vida diaria”, afirma Joana Vasconcelos.

¿Cuál sería la diferencia entre su forma de proceder y la de un DJ?Los DJS mezclan una cosa con otra y el resultado es un nuevo producto musical relacionado con los anteriores. Yo no hago mezclas. Más bien parto de un objeto común, un zapato o unas cazuelas, objetos que no son de nadie, que son de uso normal, no de autor ni con trayectoria histórica en sí. En el candelero [la obra Néctar, de 2006, realizada con hierro y botellas de vino], por ejemplo. Se puede observar que las botellas son de lo más comunes. En candelero en sí es en realidad la idea de un objeto, sigue un concepto tipo, y está fabricado con unos materiales peculiares que lo convierten en una cosa distinta, que se sale de su marco histórico original. De este modo, lo que se consigue es el diseño de un nuevo concepto para ese objeto de uso que en la cabeza de la gente solo es concebido como un objeto tipo. Yo no mezclo los componentes, no altero su fisonomía, su identidad o su sentido, ni los transformo en otra cosa. Lo que transformo son las ideas preconcebidas comunes en relación con determinados objetos.

¿En otras palabras, usted se apropia de objetos que pertenecen al imaginario común, y los dota de otra finalidad, haciendo referencia, sin embargo, a sus propiedades originales…
Mis obras transforman la idea físicamente y de modo simultáneo crean una individualidad específica. Todo se sobrepone, se yuxtapone. No las destruyo, no las mutilo ni las altero, no cambio su identidad. Al contrario, lo que hago es afirmar la identidad de cada uno de los objetos, que no son producto de una mezcla. Esta es una característica de mi trabajo. Por otra parte, tampoco me dedico a buscar cosas con una identidad demasiado marcada. Busco cosas con un sentido más abierto, que son comunes y a las que puedo conferir una identidad distinta, “personalizándolas”. Es como si esos objetos perdieran su identidad original para adquirir una singular. Por ejemplo, el “corazón de Viana” [joya tradicional portuguesa utilizada por las mujeres para atraer la suerte al matrimonio y que Vasconcelos reproduce en su gran Coração independente dourado, 2004, utilizando hierro pintado y cubiertos de plástico] es un objeto trivial construido con objetos baladíes, y, sin embargo, acaba siendo una especie de joya muy lujosa. Al realizar este corazón de Viana con cubiertos de plástico pretendía construir un objeto fútil, una banalidad.

¿Cómo se opera esta alteración?
Se trata de destruir conceptos preestablecidos, deslegitimando aquello que está institucionalizado y desarticulando el orden impuesto. Se trata de hacer saltar lo privado al ámbito público, o bien introducir lo público en lo privado, y extraer elementos de una nivel social bajo para introducirlos en otro más elevado. Cuando se alteran los paradigmas conceptuales y se trastoca la disposición de la realidad sensible, la gente se cuestiona acerca de lo que es sensato: la filigrana que se trabaja en Viana de Castelo, de oro o de plata, ¿transformada en plástico? Luego se llega a plantear si ese objeto sintético merece ser considerado como un producto de lujo. Porque el lujo está asociado a ciertos tipos de materiales categorizados principalmente por su rareza. De repente aquel objeto se convierte en símbolo del lujo precisamente por estar hecho de plásticos. El resultado esencial es que así logramos escapar de los guetos conceptuales impuestos y el arte se democratiza, se amplía el acceso a él. Mi trabajo está relacionado con la masificación, con la idea de que todo se consume. Así que busco los productos de menos valor que consume un mayor número de personas y los transformo en piezas de lujo, cuyo valor económico se ubica en el extremo opuesto. Es decir, paso del hipermercado al museo.

Sus objetos cuestionan las tipificaciones establecidas por las normas sociales...
Cuestionan el principal “valor” de la cultura actual: el del consumismo. Las aspirinas [Sofá Aspirina, 1997, un asiento realizado con blísteres de aspirinas] y la cama de valium [Cama Valium, 1998, realizado con blísteres de pastillas de valium] critican el consumo de medicamento, de drogas. La gente consume cuestionándose muy raramente el exceso de consumo, ya sea de alcohol, de medicamentos, de ropa… Lo consumimos todo de una forma sorprendente. Mis obras se nutren de lo que todo el mundo consume. No consideramos que “consumimos” ollas o tampones, sin embargo son los objetos menos valorados socialmente, los más banales, corrientes, los que más se “consumen”, aunque solo se conceda valor a lo caro y especial. La aspirina es probablemente el medicamento más consumido del mundo. Lo único que hago es señalar este hecho común, y es a esto a lo que la gente no está habituada. Sí lo está, por ejemplo, a que se inscriba en una camiseta leyendas como “Quiero una aspirina” o “Dame un tampón”. El consumismo compulsivo se da mucho más en relación con objetos vulgares que con los de lujo.

¿Qué sitio piensas que ocupan sus obras en el contexto contemporáneo?
De alguna manera ha sido muy interesante vivir con esta particularidad: ver la sorpresa que manifiestan las personas cuando se las enfrenta a su propia banalidad y se ven en la tesitura de conceder valor a objetos de uso común, como los cubiertos de plástico, las ollas, los tampones, los animales de loza, las corbatas, los plumeros o los blísteres de pastillas. En el zapato [la obra Priscilla, 2007, hecho con cacerolas y tapas de acero inoxidable], las mujeres que gustan de la moda ven un zapato de diseño, mientras que aquellas que dan más valor a la familia, a los aspectos tradicionales de la sociedad portuguesa – que, por ejemplo, cocinan y demás –, establecen otro tipo de asociaciones y se fijan más en los diferentes tamaños de los cazos y cacerolas. Son pocas las que consiguen juntar todos los elementos y hacer otra interpretación. Solo se inclinan a ver una cosa o la otra, sin mostrarse interesadas en establecer analogías o algo similar. Se trata, pues, de permanecer entre el lujo y lo banal, en un nuevo espacio, un campo distinto en el que puedo intervenir, sin criticar ni desmentir, un sitio liminar. Mis obras funcionan como un ignición que pone en tela de juicio nuestras decisiones y afirmaciones cotidianas.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXIX, Núm. 259/260 (112-121), February/March 2010 España. Joana Vasconcelos, Coração independente dourado, 2004. © DMF, Lisboa; Priscilla (2007), Néctar (2006), Sofá Aspirina (1997). Courtesy Luís Vasconcelos, Lisboa. Traducción: Javier Bautista Vázquez.

«De que outra coisa poderíamos falar?»

Curador Cuauhtémoc Medina e artista Teresa Margolles defendem outra forma de intervir politicamente

No pós-modernismo, a teoria pós-colonial é uma dialéctica que consiste na análise do legado cultural do colonialismo, e é neste contexto que se inscreve o discurso do curador mexicano Cuauhtémoc Medina: «A ideia da relação de riso perante a morte na ideologia nacional mexicana é uma má leitura.» A violência gratuita geralmente associada às mortes e assassinatos noticiadas encerra em si um erotismo, a ideia de «rios de sangue» como uma forma de transgressão que substitui a violência dos sacrifícios sagrados exóticos por uma violação da proibição social, associada à violência da guerra de conquista.

Cuauhtémoc Medina vê o seu trabalho de curadoria como «uma forma de intervir politicamente, mas politicamente no sentido de reutilizar as estruturas que encontra» no seu quotidiano. Em conjunto com Teresa Margolles (representação do Pavilhão do México na última edição da Bienal de Veneza, com o obra colectiva De Que Outra Coisa Poderíamos Falar?), procurou dissociar essa relação ideológica: «A pergunta no trabalho de Teresa tem a ver com a relação material/espectral do espaço sacrificial, mas entendido como um assunto místico e arqueológico», adianta o curador.

«Não é que exista um combate ao estereótipo per se, mas sim ao estereótipo equivocado», conforme defende Medina. E acrescenta que «por um lado, evidentemente, há uma necrópole política que o espaço colonial produziu. Existe uma continuidade de violência, de enorme consumo dos conflitos praticados que tem a ver com a estrutura de poder disciplinar que acaba de se estabelecer».

Desta forma, ambos, Cuauhtémoc Medina e Teresa Margolles, ao explorarem a questão da distinção entre Estado e Governo, procuraram colocar em crise o uso da representação nacional para fins diplomáticos estatais, pois a intervenção rege-se sob regras complexas no espaço de representação nacional. Há uma actuação nele, e o que se retira desse espaço de controlo do Governo é um labor que não deve ser governamental.

Em relação ao projecto realizado pela artista, «tentou-se, num lugar muito estranho, que é a arte contemporânea, uma interpretação que se fizesse valer, uma intervenção difícil de aceitar, que passa pela noção de que, como não podemos acabar com uma representação nacional, o nosso trabalho é então evitar que sirva para o que serve», esclarece Cuauhtémoc Medina. «Ou seja, como não podemos fazer-nos estúpidos, pensar que isso desaparece, porque isso implica evadir-nos à responsabilidade política, retiramos dos mecanismos de promoção político-ideológica» o elemento de representação nacional usado por este mesmo mecanismo representativo.

Cuauhtémoc Medina é curador de arte contemporânea. Foi o curador do Pavilhão do México, na 53.ª edição da Bienal de Veneza, em 2009. Em 2008, comissariou, em conjunto com Olivier Debroise, a exposição La era de la discrepancia – arte y cultura visual en México 1968-1997, no MUCA (México); e em 2006, Diez Cuadras Alrededor del Estúdio, de Francis Alÿs, no Antigo Colégio de San Ildefonso (México). Foi o primeiro curador para a arte da América Latina da Tate Gallery (Inglaterra).

Published at NS'215/IN#111, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51453 e Jornal de Notícias N.º 264/122), 20 de Fevereiro de 2010, Portugal. Teresa Margolles, Sangre Recuperada, 2008. Courtesy Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, México 2008

Joana Vasconcelos, entre o luxo e o banal

A arte de transfigurar objectos banais do nosso quotidiano

Desde o início da sua carreira, as peças de Joana Vasconcelos reexaminam noções de criação, autoria e, de forma singular em Portugal, dão nas vistas pelo uso de objectos do quotidiano «reciclados» em obras de arte.

Os trabalhos de Joana Vasconcelos (Paris, 1971) lidam com a esfera inter-humana, as relações entre pessoas, comunidades, indivíduos ou grupos sociais. Conforme diz a artista, «as panelas são etnografia portuguesa? Não! Os talheres de plástico? Também não! São produtos culturais de uso corrente, são as formas conscientemente ignoradas do nosso quotidiano». Ou seja, ao invés de elaborar formas com base em matéria-prima, o material que manipula não é primário, ela trabalha com objectos já em circulação no mercado cultural, objectos informados por outro objecto.

O curador e crítico de arte francês Nicolas Bourriaud no livro Pós-produção (Postproduction, 2002) defendia que as noções de originalidade (estar na origem de) e de criação (fazer qualquer coisa do nada) estavam a diluir-se numa actividade de pós-produção. Um agenciamento no qual as misturas praticadas pelos DJ eram o exemplo por excelência deste contexto cultural contemporâneo, ao manipular e inserir novas transições nos fluxos de informação sonora pré-existentes. O DJ é uma pessoa que usa fragmentos de músicas gravadas para fazer novas composições. «A ideia do DJ é uma ideia que tem a ver com ir buscar coisas, outras composições musicais, por exemplo. Um DJ vai buscar uma música à história da música e faz uma nova composição enquanto a inscreve numa nova classificação musical. Eu não vou buscar obras de arte de ninguém mas sim objectos banais do nosso quotidiano», diz Joana Vasconcelos.

Neste âmbito, qual é a diferença entre o que faz e o que fazem os DJ’s?
Os DJ misturam uma coisa com outra coisa e o resultado é um novo produto musical em relação aos anteriores. Eu não faço misturas, eu pego num objecto – um sapato ou panelas, que não são de ninguém, são objectos do quotidiano público, não são objectos autorais, não são objectos com identidade histórica, ou um castiçal, por exemplo, pois se tu olhares o projecto do castiçal [Néctar, 2006, feito em ferro metalizado e cromado, LED de alta intensidade e garrafas de vinho], as garrafas são do mais normal e o castiçal é uma ideia de um objecto –, num conceito-tipo e com um material particular faço uma outra coisa posicionada fora do seu enquadramento histórico inicial. Assim, o que existe é o desenho de um novo conceito para um objecto de uso impregnado na cabeça como um objecto tipo. Eu não misturo os componentes, não altero a sua fisionomia, a sua identidade, o seu conceito, ou os transformo noutra coisa. O que eu transformo são as ideias concebidas pelo comum sobre um determinado objecto.

Ou seja, aproprias-te de objectos do imaginário comum não inscritos na etnografia nacional oficial e dota-os de um outro objecto, por exemplo, enquanto manténs as suas propriedades originais...
As minhas peças transformam a ideia fisicamente enquanto criam uma individualidade própria. As coisas existem sobrepostas, justapostas, não as estrago, não as corto, não as altero, não lhes mudo a identidade. Pelo contrário, eu afirmo a identidade de cada objecto, não são uma mistura. É exactamente o oposto dos DJ. Estes alteram a identidade ao transformá-la noutra coisa. Alteram o produto original, eu não. E isto é uma particularidade do meu trabalho.

Por outro lado, também não vou buscar coisas com muita identidade. Vou buscar coisas com uma identidade muito aberta, do domínio público, e que, na verdade, eu personalizo e a que eu dou uma identidade própria. É como se estes objectos tivessem perdido a sua identidade inicial e passassem a ter uma identidade especial. Por exemplo, o coração de Viana [Coração Independente Amarelo, 2004, feito em ferro pintado e talheres de plástico translúcido], é um objecto banal construído com objectos banais e, no entanto, é uma jóia hiperluxuosa. Ao fazer o coração de Viana em talheres de plástico estou a fazer um objecto banal, uma banalidade.

Mas o que é que faz a alteração?
O que faz é destruir conceitos preestabelecidos, é deslegitimar o institucionalizado e desestruturar a ordem entretanto criada. O trazer do privado para o público, ou do público para o privado, o trazer de um nível social abaixo para outro mais elevado. Ao alterares os paradigmas conceptuais e revolucionares a distribuição do sensível, as pessoas questionam-se sobre o que é plausível: a filigrana de Viana de Castelo é de ouro ou prata, mas agora é de plástico? Depois surge a ideia de se este objecto é merecedor da ideia de luxo. Porque o luxo está associado a certos tipos de matérias categorizadas pela sua raridade, principalmente. De repente aquilo, aquele objecto, simboliza o luxo por ser feito de plástico. Essencialmente saímos dos guetos conceptuais entretanto construídos, democratizou-se a arte e o acesso à arte.

O meu trabalho tem a ver com a massificação, com essa ideia de que tudo é consumido. Portanto, eu vou buscar os produtos que menos valor têm e que são consumidos por um maior número de pessoas e transformo-os em peças de luxo (com um valor económico no outro extremo), ou seja, eu passo do hipermercado para o museu.

Os teus objectos são formas que questionam as formas sociais...
Questionam o principal «valor» que é o consumismo. As aspirinas [Sofá Aspirina, 1997, blisters de Aspirina] e a cama de valium [Cama Valium, 1998, blisters de Valium] são uma crítica ao consumo de drogas, de medicamentos. Por exemplo, as pessoas mais sensíveis a esta obra são as que têm ou tiveram um forte contacto com aquele medicamento. Falam de experiências pessoais muito fortes, revelam uma certa tensão consumista que tiveram com os produtos utilizados nas peças. As pessoas consomem e raramente são questionadas sobre o excesso de consumo, seja ele de álcool, de medicamentos, de roupas, etc... Consumimos tudo duma forma completamente alucinante. Neste contexto, as minhas peças «pegam» no que toda a gente consome. Não se considera que se consome panelas ou tampões mas, apesar disso, o maior consumo dá-se em objectos socialmente menos valorizados, os objectos banais, comuns, porque só se dá valor ao que é caro e raro. Curiosamente, a aspirina é talvez o medicamento mais consumido do mundo. A única coisa que faço é pôr o dedo no comum. E a essa questão é que as pessoas não estão habituadas. Estão, sim, habituadas a que ponhas uma T-shirt a dizer «eu quero uma aspirina» ou «dá-me um tampão». O consumismo desesperado dá-se muito mais na banalidade do que no luxo.

E onde é que as tuas peças se posicionam dentro do contexto contemporâneo?
De alguma maneira tem sido muito curioso viver com essa particularidade, da surpresa de as pessoas serem confrontadas com a sua própria banalidade e terem de dar valor a objectos de uso comum, como talheres de plástico, panelas, tampões, animais de loiça, gravatas, espanadores ou blisters de aspirinas. Nos sapatos [Priscilla, 2007, feito de tachos e tampas em aço inox], as mulheres que gostam de moda vêem um sapato de design, enquanto as mulheres que dão mais valor à família, aos aspectos tradicionais da sociedade portuguesa, que cozinham, por exemplo, fazem outro género de associações, vêem mais os diferentes tamanhos de tachos e panelas. São poucas aquelas que conseguem juntar as coisas e fazer outra interpretação, pois ou só querem ver uma coisa ou outra. Não estão muito interessadas em fazer analogias ou o que seja. É ficar entre o luxo e o banal, é um novo espaço. Criar um novo espaço onde intervenho, onde não faço crítica, e não desminto, fico nesse limiar. As minhas peças funcionam como uma ignição para questionar as nossas decisões e afirmações quotidianas.

Joana Vasconcelos nasceu em Paris, em 1971. É considerada uma das mais influentes artistas plásticas portuguesas da última década, com exposições em Portugal e no estrangeiro. Em Março de 2009, integrou a exposição colectiva «A Certain Stat of the World», no Garage Center for Contemporary Art, em Moscovo. Participou na Bienal de Veneza, em 2005, com a peça A Noiva (um candelabro composto por mais de 25 mil tampões). Recentemente, a peça Coração Independente Dourado foi vendida em leilão da Christie's por 129 mil euros. Em 2005 recebeu o prémio The Winner Tekes It All, atribuído pela Fundação Berardo, para a peça Néctar, e em 2000 venceu o Prémio EDP Novos Artistas. Tem formação em joalharia e trabalha a nível da escultura e instalações.

Published at NS'193/IN#089, Destaque (51-53), (Diário de Notícias N.º 51301 e Jornal de Notícias N.º 110/122), 19 de Setembro de 2009 Portugal © DMF (Direitos Reservados), Luís Vasconcelos, e Atelier Joana Vasconcelos

Arte, valor e preço

Consultora Valerie Kabov denuncia a especulação dos gestores financeiros, que destrói os valores das peças de arte.

Durante a última década, a exposição pública do mercado internacional da arte, com valores continuamente superados em leilões e apresentados pelas galerias, obscureceu e esbateu as fronteiras entre valor e preço da arte. Indivíduos mais interessados no lucro do que na arte introduziram no mercado um constante crescimento dos preços de obras de arte, «muitas pessoas que não entendem nada sobre arte mas que sabem muito sobre mercado e com dinheiro disponível» povoaram o universo artístico, pouco preocupadas com a qualidade da arte e de onde provinha, esclarece Valerie Kabov, consultora de arte.

Presentemente a realizar um doutoramento em História da Arte na Sorbonne, Paris 1 (França), sobre as relações entre política cultural, o mercado da arte e a recepção e envolvimento com arte contemporânea, Valerie Kabov defende que «o mercado não entende arte, o mercado sabe sobre preço. O mercado compreende oportunidades, mas não o que realmente valoriza arte, porque o mercado não tem tempo para aprender sobre arte». Por oposição, os que advogam a arte «têm esse tempo para compreender o que faz o valor da arte». Assim, quando a arte mais importante é apresentada ao mercado é apresentada com o valor apropriado. «O que os gestores financeiros, e não só, fizeram foi comprar peças de arte e vendê-las passado um ano, isso é especulação. Não contribui para o valor, na verdade, destrói o valor». E conclui: «isto foi o que aconteceu de errado no mercado.»

Um caso paradigmático é o colapso do mercado da arte contemporânea chinesa, quando o mercado da arte originária do Médio oriente não seguiu o mesmo percurso. Conforme explicou a consultora em conversa, «a razão da diferença entre o mercado chinês e o Médio Oriente está em que a arte contemporânea chinesa, reconhecível e de fácil relacionamento, é uma arte focalizada no público ocidental, os gestores de recursos ou de capitais, basicamente, os compradores. Enquanto a arte contemporânea do Médio Oriente não aspira unicamente a este mesmo público, é apoiada por compradores tradicionais, os compradores árabes, mas também fala sobre valores Islâmicos».

Por exemplo, os óleos sobre tela, de Zhang Xiaogang (1958, China), apresentam sob um fundo cinzento sempre as mesmas figuras melancólicas, ocasionalmente uma mancha evidencia-se em toda a composição; ou as pinturas de Yue Minjun (1962, China), faces sempre com grandes sorrisos, oferecem-se quase como uma lembrança alternativa excessivamente cara.

Com excepção de Londres e Nova Iorque, todos as restantes cidades internacionais consideram-se na periferia do mercado da arte. Para Valerie Kabov, este facto deve-se ao fenómeno do mercado. Os centros mais importantes eram onde decorriam as maiores vendas». De acordo com avaliação feita pela consultora Artprice.com, em 2008, os Estados Unidos e o Reino Unido representavam 71.3 por cento, mais de dois terços, e a china com 7.2 por cento do mercado de peças de arte vendidas em leilões, internacionalmente.

Relativamente às oportunidade neste novo paradigma, o mercado de arte contemporânea vai «estar atento aos artistas em meio de carreira. Os que durante os últimos anos não estiveram no centro das atenções, os que realmente continuaram a conceber trabalhos com qualidade, mesmo quando ninguém estava a prestar atenção. Porque agora é que eles estão a produzir os seus melhores trabalhos».

Published at NS'187/IN#083, Mercado da arte (62), (Diário de Notícias N.º 51259 e Jornal de Notícias N.º 68/122), 8 de Agosto de 2009 Portugal © Yue Minjun, Gweong-Gweong, 1993-97 Courtesy Christie's 2009

Valerie Kabov

Valerie Kabov é crítica e académica assim como uma profissional da arte multi-disciplinar. Ela combina a sua pesquisa académica em história da arte e política cultural com projectos focados na educação e em iniciativa dirigidas a colmatar o fosso entre a comunidade das arte visuais e o público em geral. Valerie Kabov é também fundadora e directora da Renaissance art investment consultancy. Kabov possui um Mestrado em Curatorship and Modern Art pelo Department of Art History and Theory, University of Sydney (Austrália), e presentemente, está a desenvolver um projecto doutoral em História da Arte na Sorbonne, Paris 1 (França).

Durante as últimas décadas o mercado da arte evoluiu no sentido de encarar a arte como um “produto de investimento alternativo”, no qual é difícil perceber qual a distinção entre Valor e Preço – dois denominadores importantes na tua pesquisa sobre o valor da arte contemporânea. Podes esclarecer-me qual é a diferença entre estes dois avaliadores performativos?
Desde há já um ano e meio eu estou a dizer que o mercado está no lugar errado. No sentido de que nós tivemos as pessoas erradas no mercado da arte, a forma como as pessoas estavam a gastar dinheiro. A arte contemporânea chinesa foi um exemplo evidente. Curiosamente, o Médio Oriente não entrou em colapso da mesma forma. O motivo radica na diferença entre a China e o Médio Oriente, em que o mercado chinês de arte contemporânea concebia arte centrada em agradar ao público ocidental (os compradores), os gestores de hedge-funds que gastavam acima dos seus limites. Inversamente a arte contemporânea do Médio Oriente não foi e não é centrada numa audiência Ocidental, é apoiada por compradores tradicionais, compradores originários do Médio Oriente/Árabes, porque esta fala sobre valores Árabe - arte Islâmica. Também não cortou com a tradição de onde vem. Na China, eles decidiram fazer as coisas para o mercado Ocidental porque, os compradores ocidentais, pareciam gostar desta arte. Tornou-se uma espécie de lembrança alternativa mais cara (uma lembrança muito cara!). Por isso é que era um falso mercado e é por isso que falhou agora. O mercado da arte Indiano é uma mistura; muito do que se fez visava os mercados ocidentais. Ou seja, sempre que se faz coisas apenas para agradar o mercado, falha-se. O mercado não entende de arte, o mercado percebe de preço. O mercado entende oportunidades, mas realmente não faz para colocar valor na arte, porque o mercado não tem tempo para aprender sobre a arte. Nós Temos tempo. Nós entendemos o que é que faz arte com valor. No momento em que a arte valiosa chega ao mercado esta é avaliada correctamente. Mas se se fizer como os hedge-funds estavam a fazer, por exemplo, a comprar obras de arte e a vendê-las um ano mais tarde, isto é especulação. Isto não contribui para o valor. Na verdade, destrói o valor.

Então, neste caso aonde foi que o mercado errou?
Muita gente que entrou no mercado não entendia sobre arte, para além de saberem como jogar com o mercado tinham bastante dinheiro disponível. Estas eram as pessoas erradas. Fomos todos levados pela ganância e pelo dinheiro fácil. Mas as pessoas são assim! É uma falha humana.

Podemos dizer que estamos numa fase de esclarecimento?
Espero bem que sim. Durante mais de uma década alguns indivíduos diziam que o mercado da arte nunca iria entrar em recessão. É bom os artistas “na moda” terem falhado. Eu penso que devem. Alguém como o Damien Hirst, com o seu leilão [coincidente com a falência da Lehman Brothers Holdings Inc., em Nova Iorque, nos Estados Unidos, nos dias 15 e 16 de Setembro de 2008 realizou-se o leilão Beautiful Inside My Head, na Sotheby’s de Londres, no qual Hirst vendeu directamente ao público 218 peças por cerca de €140 milhões] mostrou que não tem mais para dizer como artista. Basicamente, ele é uma criatura do mercado, uma marca, um produto, nada mais. Ele fundou uma empresa, ele fez-se num negócio. É tudo sobre negócios. Quem são os outros investidores do crânio com diamantes [For the Love of God, 2007, é um crânio humano recriado em alumínio e adornado com 8.601 diamantes, entretanto adquirido por um consórcio por €75 milhões a 28 de Agosto de 2008]? Os artistas fazem obras de arte com crânios desde sempre.

Num dos teus textos referes que “o controlo do preço da arte não pode ser compreendido sem se perceber o valor da arte, que por sua vez está intimamente relacionado com o lugar de onde a arte é originária”. Podes explicar como é que vês o papel do “lugar”, da “localização” neste contexto?
Uma das razões pela qual eu falo de lugar é porque lugar é também um lugar económico. Uma obra de arte pode ser avaliada e ter um preço, se as pessoas a querem ter e a desejam ter, é porque elas compreendem que a obra significa algo de importante para elas. O lugar onde a obra de arte vai ter o maior valor é onde o artista vive, o lugar onde podes comunicar mais eficazmente as suas ideias, e onde essa conversa com o público é a mais significativa. Não estou a afirmar que se deve fazer obras de arte especificamente para um lugar em mente, mas se és um bom artista és sempre sensível ao mundo que te rodeia. Que mundo? Se te moves em, as tuas conversas são, os teus pensamentos são sobre o lugar onde estás a viver.
E se não estás a fazer arte para as outras pessoas, então porque trabalhas? Muitas vezes falo com jovens artistas e digo-lhes – tu fizeste este trabalho, óptimo! Mas porque é que devo olhar para ele? Normalmente ficam chocados e surpreendidos, porque nunca se questionaram. Eles pensam “- Ó, estou a expressar-me!” Mas, digo eu, “isso é excelente, mas porque é que devo olhar para o teu vomitado emocional? Quando estiveres preparado para partilhar alguma coisa, para eu fazer parte disso, então falamos...”

Sei que estás a realizar uma pesquisa sobre políticas culturais, economia da arte e audiências para a arte contemporânea na França e Austrália – Europa e Novo Mundo – é possível alguma comparação? Quais são as diferenças e similaridades?
Exceptuando Londres e Nova Iorque, talvez, Berlim, todos os outros locais pensam que estão na periferia do mundo da arte, devido ao fenómeno do mercado. nos últimos anos os centros que se tornaram importantes são aqueles onde decorria o maior volume de vendas, de transacções. Espero ver uma alteração. Londres, e os ingleses historicamente, não são uma grande potência em termos de artes e cultura visual. Mas existiu uma confluência de grandes quantidades de dinheiro gerado, do apoio governamental através da National Lottery [Lotaria Nacional] e do British Council para as artes e do aparecimento de figuras como o Charles Saatchi. De repente tinha-se este espigão nas artes visuais.
Mas gostaria de regressar à ideia de públicos no lugar, públicos e clientes – nem sempre é o mesmo na arte contemporânea (apesar de pensar que deveriam de ser). Portanto, correntemente nós temos três públicos para a arte contemporânea – governo e a filantropia/patronos ricos num lado, e o público em geral no outro. Apesar dos artistas pensarem que estão a fazer obras para a sociedade no seu todo o dinheiro primariamente vem dos filantropos e do governos. No entanto, se os artistas sabem que o dinheiro vem dos dois primeiros grupos, eles vão inevitavelmente ter um impacto em como fazem as obra de arte porque estes são quem os artistas realmente contam com para viver e comprar os seus trabalhos. Mesmo quando pensam que estão a fazer obras de arte para todos, quando estão a preencher candidaturas a fundos estão a pensar nos objectivos dessas organizações não sobre as necessidades do público em geral. Só quando o público em geral começar a apoiar as artes financeiramente é que então serão incluídos. O meu ponto é, como é que fazemos o público em geral apoiar a arte e os artistas, em vez dos governos. Presentemente, estou a estudar o papel dos governos, e a tentar mudar a forma como eles gastam dinheiro na arte. Eu penso que deveria existir muito mais dinheiro gasto na educação de adultos.
Presentemente, a educação das crianças está a definir a prioridade para a educação nas políticas educacionais, mas não é o suficiente. Se levas uma criança a um museu isso é muito bom, mas se na sua família a prioridade não é o museu ou a galeria mas o café ou o centro comercial, elas vão ao museu uma vez mas em geral elas irão aos cafés quando crescerem. Necessitas de ter coisas que estejam focadas em adultos. Educação de adultos não tem de ser um exercício seco e sério de aprendizagem num ambiente de sala de aula. Na minha pesquisa pessoal e projecto de trabalho, estou a procurar a forma na qual nós podemos encarar projectos exposicionais e incorporar educação nas exposições de uma forma significativa, de uma forma efectiva a longo prazo. O que encontrei foi que presentemente os modelos exposicionais, como bienais e feiras de arte são muito más a educar pessoas sobre o que de facto é bom na arte. Nas ferias o contexto educacional não é importante, vender é a prioridade. Desta forma o público em geral compreende que se eles vão a uma feira de arte alguém vai só querer vender-lhes algo. Não existe um nível intermédio onde eles possam ver que aquela obra foi seleccionada de forma independente e com o seu mérito. O que estou a tentar fazer é desenvolver relações com novos conceitos expositivos que tenham programas educacionais para permitir oferecer ás pessoas ferramentas e confiança. tomarem as suas decisões na selecção e compra de arte contemporânea. Assim as pessoas sentem-se seguras e sabem que não aparecerá alguém a querer vender-lhes seja o que for. Eu quero que as pessoas tenham confiança na selecção das suas obras de arte, e que construam relações com os artistas. É por isso que penso que os governos deveriam era de estar a apoiar a educação.
O que necessitamos de desenvolver é uma ligação entre arte e economia, porque, actualmente, nós temos uma ligação entre arte e luxo. Eu quero anular isso. A arte não deve de ser um luxo, mas deve de fazer parte da nossa vida, como quando vamos a um supermercado e escolhemos o produto que queremos da prateleira.

Sendo assim, quais é que são os grandes desafios que a arte e os artistas contemporâneos se defrontam actualmente?
O grande desafio para os artistas presentemente é transporem o pós-modernismo, no sentido em que o pós-modernismo foi uma reacção ao modernismo e descarrilou uma data de coisas. Intelectualizou a arte o que fez muitos artistas serem melhores filósofos ou pensadores do que serem artistas. Como consequência, surgiu uma desconexão entre arte e sentimentos, a emoção e a espiritualidade e por último o público. Isto é um assunto muito sério. Para comunicar eficazmente, e nós sabemos isso através da psicologia, tu deves ligar-te aos sentimentos e emoções das pessoas. Muita da arte actualmente procura comunicar coisas importantes sem emoção, é por isso que existe muito texto. Temos mesmo muitas coisas conceptuais que falham em ter alguma importância porque não tem efeito nas pessoas, e não faz efeito nas pessoas porque não tem em consideração os seus sentimentos, só o seu pensamento.
Para dar uma analogia: porque é que as pessoas continuam a fumar? Não é porque em cada maço há o sinal “Fumar Mata”! As pessoas continuam a fumar. A ideia intelectual “Fumar Mata” não ressoa. No entanto, pode ser que um dia elas notem alguma coisa, que estão com falta de ar e não podem brincar com os seus filhos, e isso toca-lhes emocionalmente. De repente, o sinal faz sentido. Elas querem parar! As suas emoções estão envolvidas. Porque é que fazemos isso? O mesmo acontece com as pessoas que não conseguem perder peso. Elas sabem que comer muito as vai fazer gordas, mas continuam a comer, porquê? Porque o acto de comer está conectado à emoção, faz sentir-nos melhor. Até ao momento em que ser magro faça sentido com o facto de se sentir bem, elas não vão parar. Com referencia à arte isto é crucial.
Actualmente, na arte contemporânea, o conceito é mais importante do que a obra de arte. Na realidade, a obra de arte, por vezes, acaba por ser uma ilustração para um conceito, enquanto se fala de um conceito sem actualmente visualizar a obra de arte. Uma imagem diz mil palavras não o contrário. Os artistas necessitam de retornar a compreenderem o seu papel com a sociedade, de uma forma muito dinâmica. É precisamente por existirem muitas ideias que a arte necessita de comunicar com o mundo actual, de que não podemos esquecer as emoções. Porque é o melhor veículo para se ter a certeza de que as ideias ressoam e têm impacto.

No presente contexto do mercado da arte quais são para ti as oportunidade na arte contemporânea?
As tendências e oportunidades no novo trabalho vai ser deixar de fazer arte para o mercado e deixar-se de comprar de artistas que fazem esse género de obra. Esta é uma oportunidade para começar a focar, regressar a artistas que têm obra há já muito tempo. Nas últimas duas décadas todos estavam entusiasmados com os artistas emergentes. Estes “artistas da moda” necessitam de se acalmar. Os mercados que se desmoronaram, como o da arte contemporânea Chinesa, são um exemplo disso. Conheço muitos artistas estabelecidos, em meio da carreira, em que as pessoas estavam interessadas nas suas obras quando eles tinhas, 22, 25 ou 28 anos. Depois, quando chegaram aos 35, mais ninguém estava interessado no seu trabalho. Mas eles estão a fazer as suas melhores obras agora. É realmente uma oportunidade importante para regressar e olhar para além das coisas ostensivamente atractivas e jovens. Necessitamos de parar e perguntar, quem é que realmente está agora a fazer um bom trabalho, quem é que continuou a fazer bons trabalhos mesmo quando ninguém prestava atenção ao que faziam. Alguns destes artistas têm uma oportunidade de ser ‘ouvidos’ outra vez, porque agora que uma grande parte do ruído foi-se embora nós podemos finalmente ouvir a música.

Published at Artecapital.net, Entrevista, 5 de Julho de 2009, Portugal © Valerie Kabov