Synecdoches

Mara Castilho, Com A Verdade Me Enganas (With Truth You Deceive Me, photography on canvas, 83x107 cm), 2009-2017.
£8,000 (ed. 3 + 1AP)

A portrait made by an artist or self-inflicted by a mobile camera tends to be a ‘part’ of what stands to represent the ‘whole’. Mara Castilho, Emanuel de Sousa Fernandes, and Kirsty Stockdale, on a different scale and with different dynamics, engage with the image that is given by portraits on their daily artistic practice.

As self-representations made by artists’ portraits are distinctive from what a ‘selfie’ is. In the case of Mara Castilho, she brings us the unlike descriptive familiarity of materials and design inspired on the tradition of historical portraiture. She reflects upon the reform of the female condition in contemporary society through a series of self-portraits, which encompass the quintessential English rural historical environment, and that denote a tangency to the Arts and Crafts movement from the XIX century. Playing within the performance field, Mara Castilho touches and operates in more traditional mediums such as photography and video. As well, she creates a memorabilia about the transient event, while establishing a new set of principles for living and working on people lives.

Emanuel, on the other hand, with his corpulent visual expressions embodies a story about bodily manifestations and vindications of mythological and literary subjects. His self-portraits are bold accounts on something that has happened during his process of representing the person or myths that are being depicted. His paintings come to predominance while existing between a figurative form and the emulation of abstractionist effects. Emanuel is a painter who influenced by the surrounding context of what he encounter, emulates an amusing and interesting story about a (un)real incident or person.

People inner vulnerabilities, their characters and daily nuances are captured by Kirsty Stockdale in an intense and at the same time distorted way that resembles operatic shadows. Her paintings are composed by different parts of what she sees to be ‘there’ in people. Pulling out and twisting shapes her paintings give a misleading impression about one owns personal characteristics. She unveils the conscious inner thinking in a person. Kirsty brings specific forms that are assumed to be concealed into to the physical world.

Mara Castilho, Emanuel de Sousa, and Kirsty Stockdale depict detailed expressions, looks, representations and impressions of the person being depicted. They appropriate the experience, finding particular ways of being immersed in the intimacy of a represent whole in a portrait.

Produced by RUI N’ ART and Curated by Rui Cepeda Synecdoches will take place at the NO REGRETS Project space (in Hackney), between June 15th and 30th. This exhibition has the support of NO REGRETS Project.

Emanuel de Sousa, Untitled (acrylic and charcoal on canvas, 140 x 140 cm), 2015.
£5,500

Kirsty Stockdale, Camille (palette knife, acrylic on paper, 32x42.5 cm), 2008
£2,500

Synecdoches

MARA CASTILHO

EMANUEL DE SOUSA

KIRSTY STOCKDALE

Private view, June 15^th 6–8PM

June 15th to 30th 2017

Image: Emanuel de Sousa, Untitled (acrylic and charcoal on canvas, 140 x 140 cm), 2016.

RUI N’ ART

@

NO REGRETS PROJECT

6 Minerva St. (Hackney), London E2 9EH

Exhibition Hours: Monday – Saturday 11 am – 6 pm / Sunday 12 – 6 pm

Office Hours: Monday – Friday 10 am – 6 pm

Diogo Pimentão : Transitory Capture

Diogo Pimentão
Transitory Capture
Cristina Guerra Contemporary Art

Diogo Pimentão, Cristina Guerra Contemporary Art, Exhibition, Works with paper, Graphite, Drawings,
Diogo Pimentão : Transitory Capture

The 30'ish Birthday party

Day One:

Work visit to the business complex of Canary Wharf (birthday gift by/with EdS)

Day Two:

A new inspiring visual poetic book about 'Private' life for my collection (birthday gift by/with Mona Kuhn)

Day Three [1st July]:

Picnic at London Fields park, in the "Leafy Islington, formerly Trendy Islington, formerly Stabby Islington", on the warmest day in the UK (birthday gift by/with JP)

Day Four:

Gig in Shoreditch, in the historic East End of London, (birthday gift by/with MS)

Day Five:

Late night sparkling wine drink (birthday gift by/with TC)

Day Six:

London Art Week (birthday gift by/with Myself as an art critic)

Day Seven:

Lunch at the Michelin Star St. John's in Clerkenwell (birthday gift by/with GS)

Kharkiv School of Photography (1970s onwards)

Journal about Photography 5.6 - n.7 May 2012 cover (detail)

Working on the Kharkiv School of Photography exhibition (1970s to Present) for Autumn 2014.

Another Austria: International Fashion Showcase

Exhibition Text : Silence and black & white images

Silence and black & white images

Silence is the last thing one would associate with human civilization. It is more easy to link it to nature's expression of her immensity. For this reason one of the first things I've look for in a picture is to see if it talks; I want to put a colour in someone's voice. See if it talks directly to me, so I can understand what is going on and create my own narrative about the story it wants to tell. For Cartier-Bresson it was a 1930s' picture, by Martin Munckácsi (1896-1963), with four boys (c. 1930) running towards Lake Tanganyinka; we can hear the waves crashing down on them. Thus, the first thing I look for in Bogdan Frymorgen' pictures was his voice, I wanted to find Krakow's soundscape. Instead, the only thing I've got was silence. As Frymorgen's wrote about his images that he “filtered out the crowds of tourists and focused on the metaphorical emptiness of the place.” Black and white images that tell a silence story about Krakow in general, and, in particular, from the Jewish Ghetto on the now gentrified Kazimier district.

We are submerged by a vastitude of silence. The same boundless absence of sound that for many decades has characterised any news coming from the other side of the wall. Which, from an Eurocentric (Western) perspective, had prohibit, prevented people from speaking, from having a voice, from being heard – as Hannah Arendt puts it, people must be able to speak to develop a social conscience. The efforts to retain control over peoples destinies in life's melting pot of political affairs in Easter Europe, in post-World War II, seems to bear resemblances to those efforts made a decade before, by Nazi Germany towards the Jewish people. To silence them and undress them from a voice which could question public political decision affecting the social milieux.

In opposition to colour, black & white picture have become to symbolise these people own search, their own feeling of being swept along by powers beyond themselves. With Gerald Howson's photos, although those are black & white images, it is the colour of his voice one hears. When we go through them, we see kids playing and laughing in a derelict field, people shouting out loud what they are selling in the market, and, even, the view from the city centre, taken from above, is full of urban noise of the times immediately after World War II.

Within the western society we are told and taught about the rule of two thirds when conceiving or reading an image; we are told and made aware on the presence of the photographer in the scene, and about all the implications that his or her presence, his or her decision to frame and take a photograph have and implies; we also learn to read from left to right up down the text.

What this milieux doesn't teach us is the contingency on other ways of seeing – beyond what John Berger defends in his book – and in how to read them. What I'm meaning is on what the geocultural influences' determine. For this we have to undress ourselves from all the acquired social cultural capital. And have the strength enough to be open to acquire a new one, while giving to the other permission to attack and plunder what was previously taken for granted and accepted as the ruling principle.

The way an image is read in the Western world is dominated by Alberti's window of optical projection. The one-eye perspective is only one way of seeing, and one that separated us from the rest of the world. Specially, when the world relationships are becoming increasingly borderless, we are confronted, on an everyday base, with images with a moving focus, so they can be read by distinctive people, from distinctive parts of the whole, but, still, keeping the same intention while appealing to different set of geocultural rules.

“By accepting the camera image as real we become oblivious to its limitation. […] I have a reproduction of a Chinese landscape scroll originally painted in 1347. Only details can be reproduced in books as the page turns over on itself and a scroll does not – it unravels. It is not Alberti's window. You are not outside the scene; instead, you take a stroll through a landscape with which you are quite connected. You have many different viewpoints (not just one), as we do if we move through the world.”i

The same basic framework should be applied when reading images “coming”, for instance, from the Middle East, Africa or, even, from Eastern Europe.

“The scroll I have begins with the view looking down on a small village by a lake […]. You then move down to the water's edge, and can look across the lake to the mountains beyond. […] one realised that if there was a vanishing point anywhere it would mean you had stopped moving – that you are not there.”ii

Without realising Frymorgen's photos play around with us and with this way of seeing. If, for example, in the image with the bridge over the Vistula river, where, on the same side of the river, we stand together with Bogdan Frymorgen, our eye would rest on the lower right-hand corner where a man walking while smoking his cigarette; whereas, in the image where a woman follows what could be an organised procession of repetitious figures drawn in to the wall, our eyes would, instead, rest on the lower-left-hand corner, in the black sorrowed female figure. The vision lay to rest in different positions in these two different images. What he states, in his pictures, is that the focus of attention is constantly moving. What constitutes the challenge is not the confrontation of opposites but the mutual antagonisms brought of by those same opposites – Gerald v. Bogdan; West v. East; Post-World War II v. Post-Berlin Wall; Physical v. Virtual; Colour v. Black & White; Colour v. Silence, etc. – and the active and vigorous manner in which they invade one another.

The selected images for this exhibition are first of all a duel of arguments, an affair between two backgrounds; two different ideas about life; two walks-of-life with different interpretations about the same picture, which is then followed by the creation of different stories. Each side emerges from the conflict marked as if by a wound or a depredation. This is one of the reasons why this exhibition, with Bogdan's body of work becomes so challenging. In particular, when coming into a place where the dialogue between his images and those made, almost half-a-century before, by Gerald Howson, come to be involved one with the other. Since both talk to us in different ways about the same territorial story.

© Rui G. Cepeda

London, September 2012

i. Hockney, David (2006) Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters. New and Expanded Edition. London: Thames & Hudson. p. 230.
ii. Ibid.

Published at VASA-Project: Witness Exhibitions: Witness 2: Photographs: Krakow: Gerald Howson and Bogdan Frymorgen.

Paradox of the dark : Filipa César y Rui Toscano

Tim Parchikov: Suspense

"Esta es la primera vez que vamos a presentar en la galeria una exposición de Tim Parchikov (Moscú, 1983), realmente es la primera exposicion que hace en una galeria, si exceptuamos su galeria moscovita.

Esta muestra es el resultado de la exploración visual de Tim Parchikov como fotógrafo y como director de cine y comprende fotografías tomadas en diversas ciudades europeas y rusas, durante los últimos 4 años.

Este proyecto se lo plantea Parchikov como un manifiesto visual de la nueva generación de jóvenes rusos que, en el cambio de siglo, ya conseguida la completa libertad de información y de movimientos, se encontraron inesperadamente confrontados por un absoluto aislamiento que les llevó a iniciar un solitario viaje de auto-identificación durante el cual, cada vez que tratan de enfrentarse con la realidad se produce en una especie de suspense.

Las fotografías de Parchikov a menudo trasmiten ansiedad por el contenido dramático y por su luz acida. Lo invisible, lo imperceptible o lo que sucede fuera del alcance de la cámara son factores tan importantes como el contenido de la fotografía. Su gran habilidad para enfrentar la estética y la dinámica en estas obras fotográficas, se basa en su gran conocimiento de la cinematografía, por lo cual logra conseguir un exquisito juego de colores, de matices, de sombras y luces.

La exposición también la integra el video “Caja de cerillas”, que está realizado en 6 planos fijos y que pone en escena la ejecución de un hombre joven. La escena está tratada de una forma trivial; sin embargo, a pesar de la ausencia de toda tragedia, nos llena de horror. Este drama está interpretado por tan solo tres personajes."

La exposicion de Tim Parchikov, Suspense esta presente en la Galeria Juana de Aizpuru de 27 de Marzo a 29 de Abril 2012

Dan Graham: Pavilions

Dan Graham pavilions "are situated in public spaces and are activated by the presence of the viewer."

Review: Carlos Noronha Feio: Plant Life of the Pacific World

iMT Gallery
Carlos Noronha Feio, Plant Life of the Pacific World

J. G. Ballard, em Kingdom Come, apresenta-nos um pequeno conto sobre a distopia consumista, a vida na periferia das grandes cidades, o tédio, a identidade, os valores, ou ainda formas de controle e a imposição da cultura do medo. A aparente paz da tranquila comunidade de Brooklands, nos arredores de Londres, é interrompida quando um atirador dispara indiscriminadamente sobre a multidão de um centro comercial. A comunidade entre em estado de convulsão social quando a sua rotina semana é interrompida pelas consequências deste acto. Habituados a dividir o tempo entre o centro comercial e o estádio, onde joga a equipa local, ou entre momentos de violência sobre as minorias locais, eles vão agora defender com a sua condição humana o local de romaria eleito, o Metro-Centre. É em contextos ambíguos e exclusivos como estes que o artista Carlos Noronha Feio posiciona a sua prática. O agenciamento provocado pelo arquivo de imagens e consequente transformação técnica do significado visual, serve de base para a pesquisa desenvolvida sobre o livro que dá nome à exposição. Plant Life of the Pacific World é a primeira exposição individual do artista na iMT, em Londres.

Para esta primeira exposição Carlos Noronha Feio (1981, Lisboa) desenvolveu um simples estudo sobre botânica. Retirou as imagens de plantas do livro que dá nome à exposição e expôs essa investigação na forma de colagens fotográficas e impressões digitais sobre papel. Cada uma das reproduções está denominada de acordo com a classificação do livro do botânico Norte Americano Elmer Drew Merrill. Por exemplo Figure 123: Argemone mexicana, Figure 241: Hibiscus rosa-sinensis, ou espécimes ainda por catalogar como Uncatalogued Species 2. As 41 figuras ocupam de uma forma linear todo o espaço da galeria: sala de exposições, escritório e corredor de acesso?! Em Plant Life of the Pacific World os riscos foram reduzidos ao essencial – à intenção comunicada pela obra – e o ruído provocado pelo excesso de dispositivos (demasiadamente notado noutras exposições) é praticamente nulo.

Se tivermos em consideração a importância do visual em ambos os trabalhos no seu todo, estas novas edições podem de facto ser descritas como novas interpretações. Na realidade, as traduções para outras linguagens, dificultadas pela intraduzibilidade de certos jogos de palavras, também podem ser consideradas como reterritorializações. E apesar da superfície do papel não estar preenchida por completo, e apesar dos brancos e vazios nas formas, as superfícies sedutoras que interpretam a flora do Pacífico fascinam ao mesmo tempo que repelem. Quando somos atraídos para ver de perto as delicadas imagens, encontramo-nos perante uma outra “realidade”, a de imagens de explosões nucleares. No entanto, uma sensação insidiosa permanece para além da constatação deste facto, pois não nos é permitido conhecer o texto sobre o qual estas novas traduções são interpretadas.

As referências da exposição não estão confinadas ao gesto único do indício, e não é também uma referência à fonte literária. A escolha por uma particular 'citação' visual é uma decisão artística significante tomada por Noronha Feio. Vemos a imagem ser duplamente retirada do seu contexto original. Colocada numa nova situação. Adquire, portanto, um novo significado. As obras em Plant Life of the Pacific World encontram-se no espaço metamorfósico visual de símbolo de destruição, terror e poder – relacionadas com perpetuação de uma 'cultural do medo', conforme foi expresso pelo artista em conversa –, e de sumptuosa taxinomia exponencial da beleza derivada das plantas e flores do Pacífico. Como é o caso de Figure 48: Scaevola frutescens ou Figure 240: Hibiscus schizopetalus. É neste momento que ao invés de expor a norma sobre o assunto – poder ou beleza –, o artista intencionalmente escolhe uma terceira via alternativa. Infelizmente a não presença do original, impede a compreensão do processo de trabalho executado pelo artista. Como observadores de um processo de interpretação, e alteração de significados, é impossível fazer comparações sobre a qualidade da re-interpretação dada a ausência do objecto de discussão.

Originalmente publicado para uso militar, após a Segunda Grande Guerra, em 1945, o livro apresenta o estudo e levantamento dos espécimes de plantas e flores existente no Pacífico. Mais especificamente do local onde se realizariam inúmeros testes nucleares durante as décadas subsequentes. A orgânica das formas construídas por Noronha Feio deriva deste mesmo princípio mnemónico relativo ao imaginário das explosões nucleares e do elemento botânico normalmente associado às ilhas paradisíacas localizadas no Pacífico. Imagens e situações usualmente relacionadas e utilizadas pelos media quando querem associar simbolicamente o objecto do assunto com a noção de humano ou natural. O tópico da memória é central na construção da identidade, e, conjuntamente com a instabilidade do significado, este é um dos temas que tem vindo a ser explorado pelo artista.

Esta nova série de trabalhos já sofre uma depuração da linguagem que o artista vinha a desenvolver em instalações e intervenções anteriores. As peças estão mais cristalinas. Nomeadamente as que versam sobre a interferência da psicose na comunicação e construção cultural de significados, elemento básico que não se encontra expresso de forma directa em trabalhos anteriores, como Trying to Reach Point Zero (2009), ou de forma complementar, como em Snow wall, will you show me the way to restart it all? (2010). Finalmente ficamos a compreender ao que Noronha Feio veio, e ficamos em grande expectativa sobre como será aprofundado este assunto pelo artista. Pois, o artista procura isolar o 'então' – o que foi dito anteriormente - ao invés de cuidar da simultaneidade e imediatez do 'aqui' e 'agora' – do tempo presente.

A institucionalização da cultura do medo está, na sociedade contemporânea, mais atenta a questões como o 9/11 e a guerra contra o terrorismo; as convulsões sociais nos países árabes e a montanha-russa da economica mundial; a liberdade de acesso a conteúdos na internet, ou a possibilidade infinita da reprodução da vida humana. Ou, numa escala mais próxima, com a descaracterização dos centros nas cidades e vilas, e a emergência de simulacrum de lugares idílicos, utópicos; pontualmente preenchidos por uma ou outra obra de arte; circundado por franchises, como McDonalds ou Pizza Huts; lojas, como H&M, Prada, Gucci, IKEA ou outras grandes superfícies comerciais de fácil reprodução e propagação; enquanto apartamentos luxuosos delimitam este novo espaço “público” de encontro. Sim, é verdade que há uma alteração do significado, mas, atento ao sentido da 'institucionalização da cultura do medo', estas imagens de espaços são muito mais 'aqui' e 'agora' do que uma explosão atómica – esta, actualmente, implica mais a noção de poder. A imposição de um ideal sobre todos os outros por via da sua força destruidora. Neste contexto, as obras expostas em Carlos Noronha Feio, Plant Life of the Pacific World não têm um sentido revolucionário ou evolucionário, mas sim de involução.

A minha questão sobre as obras apresentadas, em particular, é onde é que ficou a poesis? perdeu-se na tradução?! Tecnicamente o resultado é agradável – mas aqui são quase todos os trabalhos artísticos de uma forma geral. O que acontecerá se pusermos um espelho de frente para a demonstração de poder? conseguimos demonstrar a sua predicação actual, ou a de quem está a agenciar a imagem reflectida no espelho?! Se existe uma interpretação e perca/alteração do significado original, onde é que está o índice que nos permita compreender a poesia da tradução visual apresentada por Noronha Feio! Se o artista é o produtor, a obra o agenciamento e nós as testemunhas críticas, nas relações de poder – como colocaria H. Arendt – onde está o sofredor? O tempo da obra é uma ilusão, uma mentira sobre o que foi dito anteriormente.

A exposição Plant Life of the Pacific World está patente na iMT Gallery (Londres) até 8 de Abril de 2012.

Imagens: Figure 123 Argemone mexicana (Photographic Collage on paper); Figure 240 Hibiscus schizopetalus (Photographic Collage on paper). © Carlos Noronha Feio 2012

Shorter version published at Molduras: as artes plásticas na antena 2: Carlos Noronha Feio - Plant Life of the Pacific World.

Santiago Sierra: Dedicated to the Workers and Unemployed

Cristina Lucas: Delinquere

"La exposición que presenta Cristina Lucas lleva por título Delinquere que significa abandonar, apartarse del buen camino, alejarse del sendero señalado por la ley.

Tiene como eje principal el vídeo titulado HACIA LO SALVAJE (16’) 2011. En él, una joven decide de motu propio someterse a un proceso legal cuyo fin es la desintegración de los vínculos sociales.

El mundo ilustrado que hemos construido desde occidente parece tener como característica la imposibilidad de evitar sus normas. El individuo/ciudadano queda sujeto a un comportamiento político del que resulta imposible escapar. Sin embargo esta valiente joven desafía al sistema a través de sus propios mecanismos. Lo que un día fue un castigo común para faltas menores, en toda Europa y sus colonias, sirve ahora como válvula de escape, una clave de retorno, el proceso institucional hacia lo salvaje.

Este castigo se aplica desde la Edad Media hasta incluso nuestros días. En España era exclusivo para las mujeres y consistía en cortar su cabello, cubrir su cuerpo con alquitrán, llenarlo de plumas, pasear al reo por las calles y por fin desterrarlo abandonándola extramuros de la sociedad. Aquí se conoce como “Emplumar”, en inglés es “Tarring and Feathering “, en francés “Goudron et des plumes”. En “Vigilar y castigar” Foucault lo categoriza como suplicio, que es la manera de purgar el alma infringiendo dolor al cuerpo como fórmula de redención.

El animal en el que acaba convertida la joven se encuentra finalmente libre de “la civilización”, se inserta en la Naturaleza, se relaciona con ella y, como si se tratase de un personaje de Friederich, contempla su nuevo hábitat.

Radicalmente opuestos son los personajes desnudos que se contemplan de una manera ultracultural a través de la pintura clásica occidental, expuesta en grandes museos. El conflicto surge aquí de la ausencia de permiso para realizar un gesto “natural”, como es desprenderse de las ropas en un intento de comunicación no verbal. Los mecanismos que tiene la institución ante esta performance es parte del contrasentido cultural. Existe un vacío legal ante la presencia de un cuerpo desnudo real frente a otro esculpido o pintado. Lo real se convierte en insoportable y solamente es tolerado a través del Proceso del Arte.

El documento de la performance concilia de nuevo este conflicto en la serie DESNUDOS EN EL MUSEO, 140 x 180 cm, que de momento cuenta con cinco intervenciones. Estas se han realizado en: La Walker Art Gallery de Liverpool, El Louvre, El Prado, El Kröller-Müller de Holanda y El Museo Nacional de arte Antiga de Lisboa.

El resto de las series hacen referencia al conflicto entre el cuerpo natural y el cuerpo social, como así se muestra en la serie PEINADOS… el cabello como la expresión de lo salvaje y lo primigenio es transfigurado para la representación de roles sobre el sexo el poder o la rebeldía.

En la serie MONTAÑAS. Se observan estas transformaciones radicales de los iconos románticos. La naturaleza vista por la economía. Disciplina triunfante de las ciencias ilustradas domina el paisaje del planeta. Capitalizando y sistematizando sus elementos. Creando paisajes artificiales ya no es posible huir a las montañas sino convertirlas en stocks. Ya no se mueven en eras geológicas sino que suben o bajan * migran o se erosionan debido a los valores de mercado y las bolsas.

En el Homoceno la transformación de lo natural en artificial y sus categorías es una cuestión osmótica y quizás el arte sean el único vehículo para vivir en sus contradicciones.

Delinquere... el abandono de los buenos caminos como rutina existencial * se convierte en la manera ortodoxa de proceder."

La exposicion de Cristina Lucas, Delinquere esta presente en la Galeria Juana de Aizpuru de 8 de Febrero a 24 de Marzo 2012

Review: David Hockney, A Bigger Picture

Royal Academy of Arts (London)
David Hockney, A Bigger Picture

Desde o primeiro momento - em que nos encontramos rodeados pela mesma paisagem reproduzida em quatro momentos distintos (Thixendale Trees, Summer, Autumn, Winter, and Spring) - esta é uma exposição sobre territorialização, sobre branding. Com A Bigger Picture, David Hockney criou um nome e uma imagem única para um produto na mente dos observadores - a paisagem de Yorkshire -, essensialmente através de uma exposição com um tema consistente. A sua trademark.

Andy Warhol com A Fábrica (The Factory) e a reprodução de imagens de "figuras" do espaço público, definiu todo um movimento artístico. Durante a década de sessenta Hockney também marcou a Arte Pop. Branding permite efectuar a diferenciação de um produto ou serviço e ajudar a definir um determinado posicionamento através da atribuição de uma marca e/ou nome identificativo. Por exemplo, Damien Hirst com os animais preservados em formaldeído, as borloletas e os "Spot Paintings"; Takashi Murakami com as flores sorridentes, ícons, cogumelos, iconografia Budista; Joana Vasconcelos com objectos do quotidiano Português, como cães de loiça, rendas ou os Corações de Viana. Todos este artistas já deixaram a sua pequena marca (Trademark) na arte contemporânea ao investir nos "objectos" do quotidiano, o seu elemento identificativo. O território que cada qual ocupa no imaginário do observador, do cidadão comum foi construido com a "blue-print" utlizada por Warhol (processo muito antes também utilizado por Picasso). Hockney ao tecnicamente - através de um instrumento de trabalho, máquina fotográfica, iPad ou Video HD capta uma realidade - o espaço rural de uma região de Inglaterra - e reproduz, se necessário em série, essa realidade de forma distinta. Ele está a deixar a sua marca no imaginário das pessoas sobre a realidade da paisagem de Yorkshire.

A exposição está concentrada no corpo de trabalho executado por Hockney sobre paisagens, sobre lugares específicos: Thixendale Trees, Nichols Canyon, A Closer Gran Canyon, Woldgate Woods, Rocky Mountains, Flight into Italy-Swiss Landscape, Molholland Drive, Pearblossom Highway, Yorkshire Landscapes e The Sermon on the Mount. De tal forma é importante mostrar a história, legitimar o discurso do artista e da sua marca que uma das obras (Sala 2) é uma foto cópia (o original ficou nos EUA). O original é irrelevante para a "Bigger Picture" da exposição - "É um Hockney!" por oposição a "É uma paisagem". A questão da aura na arte fica para segundo plano.
Mais do que tudo esta tinha de ser uma exposição de índole techne por oposição a poiesis. A primeia opção permite a propriedade, a sua consequente reproductividade, permite a propagação da aceitação do atributo derivado da predicação - "É um Hockney!" - ao transformar o sensível commumente aceite - "É uma paisagem".

Noami Klein, em No Logo (2000) escreve «The definition of trademark in U.S. law is "any word, name, symbol, or device, or combination thereof, used ... to identify and distinguish goods from those manufactured or sold by others." Many alleged violators of copyright are not trying to sell a comparable good or pass themselves off as the real thing. As branding becomes more expansionist, however, a competitor is anyone doing anything remotely related, because anything remotely related has the potential to be a spin-off at some point in the synergistic future», (p. 176/7) e acrescenta, «when we try to communicate with each other by using the language of brands and logos, we run the very real risk of getting sued.» (p. 177)

Num livro publicado em 2006, Secret Knowledge: Rediscovering the lost of techniques of the Old Masters, David Hockney argumenta que desde o princípio do século quinze muitos artistas ocidentais usam a óptica – espelhos e lentes ou uma combinação dos dois – para criar projecções vividas.

As quatro grandes pinturas que ocupam as paredes da sala octogonal no topo das monumentais escadarias da Royal Academy of Arts, em Londres, introduzem e marcam os diferentes temas de A Bigger Picture [Um Quadro Maior], por David Hockney (1937), enquanto estabelecem a paisagem de Yorkshire, no Norte de Inglaterra, como o principal sujeito da exposição.
Seja através de amarelos, limas e castanhos, na Primavera (Spring, 2008), ou castanhos, rosas e verdes escuros, no Outono (Autumn, 2008), a série Three Trees near Thixendale [Três Árvores Próximo de Thixendale] – o conjunto é completo com mais dois óleos sobre oito telas: Summer [Verão] e Winter [Inverno] pintadas em 2007 – ilustra a vivacidade de Hockney em termos da qualidade da luz e da densidade da folhagem, ao pintar as alterações sazonais na paisagem.

David Hockney é frequentemente associado à cena artística de Los Angeles (EUA), onde viveu durante as décadas de oitenta e noventa. A Bigger Splash (1967) marcou a contribuição de Hockney no movimento Pop durante a década de sessenta, enquanto Pearblossom Highway (11th - 18th April 1986 #1) influenciou de forma singular o acto fotográfico ao fragmentar a realidade, e, posteriormente, ao compor imagens com montagem de fotografias coladas. Contudo, a exposição, na Royal Academy of Arts, para além das paisagens e panoramas realizadas na California, durante as décadas de sessenta e oitenta (Sala 2) reúne também uma primeira abordagem a paisagem de Yorkshire. Trabalhos realizados de memoria após uma visita a esta região de Inglaterra, durante os anos noventa (Sala 3). Depois é um crescendo de intensidades técnica, que culmina com as majestosas vistas de Yosemite Valley, na California. A atenção do artista para com Yorkshire traz à memória alguns notáveis paralelos: o registo da região Este da Inglaterra por John Constable (1776-1837), a lezíria ribatejana por Silva Porto (1850-1893) ou o trabalho de Monet (1840-1926) resultante da sua estadia em Giverny (França).

O espaço (Sala 4) está completamente forrado por óleos e aguarelas de tamanho médio. Mais parece que estamos completamente rodeados por uma sala inundada de plasmas a mostrar o que as câmaras de vigilância HD captam do espaço rural: ruas em vilas com carros estacionados; estradas que ligam estas vilas ladeadas por cercas e arbustos; caminhos por entre os campos com a sua riqueza de flores e árvores; céus enublados a indicar a aproximação de chuva, etc. Um tempo na paisagem de Yorkshire captado por David Hockney com cores vivas, brilhantes, no óleos, ou a subtileza da diluição das cores umas nas outras, nas aguarelas.
O que começou como uma simples casualidade, de repente torna-se num marcante comentário sobre a natureza da arte e da percepção, mas, em especial, investigações sobre o espaço pictural e sobre o movimento natural da luz e das condições duma paisagem – o céu e a vegetação. Wooldgate Woods (sete óleos, sobre seis telas cada), realizados durante 2006, traz-nos uma outra forma de encarar o espaço por parte de Hockney. Durante dias diferentes o artista capta do mesmo ponto com o mesmo enquadramento a paisagem á sua frente: trilho transformam-se em mantos de vermelho, castanhos e ocre; o nevoeiro da manha é substituído pelas sombras arrastadas, no final do dia.

A grande maioria das obras, produzidas entre 2004 e 2011, foram concebidas a partir da observação, da memória e da imaginação do artista, com o recurso a ajudas visuais e tecnológicas. Linhas de cercas, estradas rurais, marcas de herdades e moitas em floresta marcam todo o corpo de trabalho de The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (twenty-eleven). A mutabilidade da natureza é captada num trabalho composto por 52 partes. Esta vasta série consiste em 51 desenhos em iPad – Hockney usa o software Brushes – impressos sobre papel e uma pintura a óleo com 15 metros, formada por 32 telas, e preenche por completo a intimidante Gallery III da Royal Academy of Arts. Estas imagens representam o clímax de Hockney no domínio de um instrumento para trabalho visual.

A relação de Hockney com as câmaras tem existido durante toda a sua carreira, ligação a que apelidou de “idade do pós-fotografia”, onde a manipulação digital permite aumentar exponencialmente as possibilidades da forma, mas em contrapartida deteriora a sua capacidade para a veracidade. A procura de modos para representar a paisagem sempre em mutação com uma maior claridade levou Hockney a procurar novos instrumentos. Séries e séries de trabalhos numa multiplicidade de meios, como desenhos em iPhone e iPad, e filmes com nove câmaras HD. O resultado são filmes sumptuosamente detalhados, colagens cubistas em movimento, uma multiplicidade de espaço.

David Hockney começou a utilizar a câmara de vídeo digital em 2008. Em 2010, começou a utilizar nove câmaras montadas num 4 x 4, e cada uma direccionada para pontos ligeiramente diferentes. O espaço pictural expandido oferecido pela grelha de nove imagens (na sala onde são apresentados os filmes foi construído um painel com dezoito ecrãs emparelhados), representa um frame de tempo diferente, um acto em separado de intenso olhar sobre a paisagem. Esta nova abordagem técnica apresenta ecos em trabalhos anteriores, em particular em Grand Canyon With Ledge, Arizona Oct. 1982. Collage #2, made May 1986 (fotocolagem), Grand Canyon Looking North, Sept. 1982 (fotocolagem) ou Pearblossom Highway.

Para além do elemento formativo na utilização de uma ferramenta de trabalho (Brushes para o iPad da MAC) e o seu consequente marketing - o Sermão é "meus filhos as tecnologias são boas, usem-nas!", a exposição tem outra "Big Picture" - Copyright. Como visitantes, e inseridos num contexto social, transportamos a seguinte idea "As sucessivas edições de uma obra, ainda que corrigidas, aumentadas, refundidas ou com mudança de título ou de formato, não são obras distintas da obra original, nem o são as reproduções de obra de arte, embora com diversas dimensões" - o nosso Zeitgeist.
David Hockney ganhou o direito de entrar definitivamente para a História da Arte ao apresentar-se como um artista globalmente único - ao invés de ser quintessencial British - ao impor a sua marca (Trademark). Os resultados do uso de novas tecnologias digitais ao serviço da arte e do artista são extraordinários. Dedos, pincéis, câmaras escuras, máquinas fotográficas e de filmar, iPhone ou iPad são bons instrumentos de trabalho, desde que usados de uma forma inovadora, criativa e singular pelo artista. Com um iPad ele pode cumprir com o prazo de tempo permitido pela natureza. Apesar do assunto da exposição ser a paisagem de Yorkshire, na Inglaterra, a escolhar poderia muito bem ter recaído sobre outro lugar - Yosemite Valley, na California (Sala 13).

David Hockney, A Bigger Picture encontra-se patente na Royal Academy of Arts entre 21 de Janeiro e 9 de Abril de 2012. A exposição segue posteriormente para o Guggenheim Bilbao (Espanha) e depois para o Museum Ludwig, Colónia (Alemanha).

Imagens: David Hockney, The Arrival of Spring in Woldgate, East Yorkshire in 2011 (twenty eleven)- 2 January (iPad drawing printed on paper; 144.1 x 108 cm; one of a 52-part work); Nov. 7th, Nov. 26th 2010, Woldgate Woods, 11.30 am and 9.30 am (Film still); Pearblossom Highway, 11-18 April 1986 #1 (Photographic collage, 119.4 x 163.8 cm), The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Gift of David Hockney; Woldgate Woods, 21, 23 & 29 November 2006, 2006 (Oil on 6 canvases, 182 x 366 cm), photo credit Richard Schmidt. Courtesy of the artist. © David Hockney

A shorter version of this article can be find at Molduras: as artes plásticas na antena 2: David Hockney - " A Bigger Picture".

P.S. Correspondence

That is for what people are… to be with … to share moments, to talk and discuss about the distance required to do a critical analysis of an exhibition (it is like when some political or economic decision is taken, just on the long-term we will know if that decision was right, the idea is be wrong the least time possible - just see what has happen to Portuguese economic policies in the last fifteen, thirty years, or even to the EURO crisis); to comment on their and others artworks and exhibitions, what is to be and what is to became (sometimes I wander back in time and go in to a Prémio EDP Novos Artists, which was won by Gabriel Abrantes with a major video-installation, but it is not on Gabriel's sexual stories on life, war and relationships that I'm interested with, but instead it was more on the mentally handicapped who selected some young clown, which was making cheap paper copies and films - where was the work?! - of what was/is being done by two of the top international artist - not that I'm against artists working with/on other artists work, but if at least they bring something new in to the discourse, through their singularity, please fell free, and do it! Definitely, this was one of those times! They could at least had changed the denomination, from Young Artists to Portuguese-working-around-the-world, and in the latest case, from Gallery to Art Space); it is to go through everyday-life stuff, like going to local shops to buy groceries or about trips done to exotic places like Vietnam and the adventures they had gone through; it is to sit down in a local pub, drink a pint of beer or a glass of wine, spend a nice and enjoyable time. That is for what people are… to be with …

Review: Lygia Pape: Magnetized Space

Serpentine Gallery (London)
Lygia Pape: Magnetized Space

A linha orientadora de Magnetized Space, uma exposição retrospectiva da obra de uma das mais importantes artista brasileiras, Lygia Pape (1927-2004), na Serpentine Galley, em Londres, é o poema e o livro.

A exposição apresenta-nos inicialmente a um conjunto de performances registadas em filme: O ovo (1967), Roda dos Prazeres (1968), Trio do embalo maluco (1968), ou Catiti catiti: Na terra dos brasis (1978), e desvenda-nos a natureza da obra de Lygia Pape, a relação entre o espaço e a experiência.

Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape lideraram, na década de 50, um pensamento estético, o Neo-Concretismo, que marcou toda a arte brasileira concebida durante a segunda metade do século XX. O movimento neo-concreto teve as suas raízes nos principais movimentos artísticos internacionais. Mas, ao invés de procurar uma linguagem utópica, como a que era perseguida pelos artistas europeus em termos de símbolos e forma, os brasileiros procuraram adaptar a arte à realidade do Brasil – uma realidade política muito semelhante à de tantas outras realidades apresentadas em outros países dispersos pelo globo governados por generais – e transportar a arte para outro nível, o das aspirações cósmicas e ideias poéticas.

Posteriormente, numa segunda sala, uma das paredes está completamente ocupada pelo Livro do Tempo (1961-63). 365 páginas em vermelho, azul, amarelo, branco ou preto. Uma instalação linear de objectos a representar os dias de um ano. Há dias de com triângulos em confronto, outros assemelham-se a plantas de uma casa. O Livro do Tempo cria uma linguagem imaginária que nos pode transportar a lugares e tempos distintos como se estivéssemos a folhear um diário pessoal. O observador é convidado a inserir-se no trabalho e a fazer e conceber a sua própria e única agenda durante um ano.
A sala está ainda preenchida com várias construções em papel para o Livro da Arquitectura (1959-60) instaladas dentro de uma vitrina. O conjunto de pequenos objectos, frágeis construções sobre pequenas plataformas, momentaneamente a reportar à arte paleolítica ou à arquitectura clássica, servem de indicador de algo mais; modelos para a construção de um espaço relacional entre a obra e o observador.

Uma das características principais no movimento Neo-concreto é a procura pela sensibilidade sensorial. A subjectividade e a expressividade do contacto com o objecto artístico pelo observador é uma constante. Clark concebeu objectos que deveríamos manipular; Oiticica apresentava obras que se podiam usar; Pape performances que envolviam o público. O convite à participação, e à interactividade entre o objecto e o observador, tornado participante, atribui à obra o seu sublime senso transformativo, poético e individual.

A incorporação e participação do observador na construção do objecto, em clara ruptura com um cânon modernista – caracterizado pela rigidez das forma e do pensamento, que teve o seu melhor exemplo na concepção e construção da cidade de Brasília – é vista como uma nova atitude para com a vida.

O trabalho poético de Lygia Pape transcende a sua mera condição semântica quando transmitida para o corpo e para o sujeito.
A exposição, que esteve anteriormente no Reina Sofia, de Madrid, traz-nos ainda um conjunto de obras: filmes, gravuras, pinturas, instalações. Mas é na última sala que podemos encontrar um dos mais emblemático trabalhos de Lygia Pape, Ttéia 1,C (1976-2011), a preencher um espaço negro. As Ttieas são a expressão última do espaço poético. A luz, imaterial e intangível, expande a relação entre o espaço e a experiencia, dos livros do tempo e da arquitectura, para uma escala onde o observador está completamente submergido e absorvido sobre um quadrado escuro. Esta exposição deixa-nos espaço para a imaginação!

Published at Molduras: as artes plásticas na antena 2: Lygia Pape - "Magnetized Space".

Mais sobre a exposição de Lygia Pape na Serpentine Gallery na secção 'Culture', The Sunday Times, January, 15th 2012 (p.?!), por Waldemar Januszczak.

Imagens: Lygia Pape, Installations view, Magnetized Space, Serpentine Gallery, London (7 December 2011 - 19 February 2012) © 2011 Jerry Hardman-Jones.

Wandering Comma: a fantastic world that does not exist

The subject and the technique. These are photography main objects. They have been reinvented, redrawn, and recreated since the very begin, when the history of photograph began to be written. In contemporary photography Ryan McGinley images resemble to that of Robert Frank, travelling across the United State and the American society; that of Nan Goldin documentation of America’s subcultures; or that of Larry Clark’s daydreaming about the summer that has gone.

“I put these images together and it creates this fantasy narrative about America. (…) My photographs are not the truth at all. It’s a fantastic world that does not exist.” [p. 34-5]

Scale is one of the central variable in McGinley’s practice, The seven photographs (280x180cm) shown at Alison Jacques Gallery, in London, were “initially printed in an array of sizes in order to fix the exact dimension that allow the image to speak most effectively to the viewer.” Which bring us, as observers, more close to Richard’s Prince work – selected details from everyday life ads about cowboys and cigarettes that were un-contextualised, fragmented and augmented.

However, McGinley photographs are about movement and suppressed desires – we all know that certain spheres in American’ society want to have a serious purity and righteousness image; we all also know that life is not so straightforward as we wish; while the naked body depose every image from its preconception possibility about class or social stratum – we are all equal in the eyes of God! It is on the first variable - movement – that McGinley works’ start to diverge from the others.

Orchestrated scenarios, where the sensation of disorder exists; of spontaneity. An illusion of chance; of life happening. “Doing repetitive acts to find one moment when everything is perfect. The composition is right. The light is right. The color is right. (…) I try to create these photos, which are like a fantasy, and show this world that does not exist.” [p. 18] In here we are already more close to Jeff Wall practice rather than to the work from the other photographers.

In the photographic context it is in this specific point in where photography main objects meet that Ryan McGinley’s can be find. The combination of subject – movement – with technique – an almost cinematic tekhnē - bring us something fresh to our sight. It is where McGinley’s practice obtains better means to communicate its content, making it easier to engage in a dialogue with us, the observers about things that you can’t control and are spontaneous. As life is! That is why these are great ad-pictures.

Photos: Ryan McGinley, Brandee (Midnight_Flight), 2011; and Wandering Comma Installation View. Courtesy Alison Jacques Gallery, 2011.

Lygia Pape at Serpentine Gallery

Lygia Pape
Magnetized Space
December 7, 2011 – February 19, 2012

The thread of Magnetized Space is the poem and book. The viewer’s participation in the work is a key element.
One of the main characteristics of the Neo Concrete movement is the sensitivity, expressiveness and subjectivity in the artwork. The subjectivity and experience of contact with the work by the viewer is a constant, and this interaction gives the work its sublime transformative sense.
Neo Concretism was most notably lead by Lygia Pape, Lygia Clark and Hélio Oiticica, who idealized a new aesthetic thought that emerged in Brazil in the 50s. This attitude towards life saw art as a form of expression and incorporating viewers in the work becomes the fundamental element in their aesthetics. It came as a rupture to the Constructivist canon – the rigidity of the forms, of thought, which had its best example in Brasília conception and construction, in Brazil’s interior.
Pape’s poetic works transcends their semantic condition when transmitted to the body and subject. The Tteias are the ultimate expression of poetic space by the artist, where light becomes immaterial, intangible – Pape’s latest work captures emotions and sensations.
This is Lygia Pape’s (1927-2004) first major exhibition in the UK and brings together well-known and previously unseen works, spanning a multiplicity of mediums.
The exhibition is organised by the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in collaboration with Projeto Lygia Pape and the Serpentine Gallery.

Photo: Lygia Pape, Roda dos Prazeres (Wheels of Pleasure), 2011. Installation view. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011 © Projeto Lygia Pape and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Photographs of books, china and clothes

I'm writing this because I'm going to take a group of leisurely photographers on a gallery visit. To Photofusion, in Brixton. Those images on show are competent and amiable but irrelevant to the field of ideas. Like all amateurs they would talk about the thing; while, on the other hand, I tend to talk about the idea. But that is another discussion for another time.

Although both photographers, Joachim Froese and Andre Penteado, are in mourning for someone who has died, their work, Archive and Dad's Suicide, respectively, is about a part of the whole that stops from being a part to become a whole in itself. Being the need for re-territorializing of the whole, by the first, greater. In other words, the lost of someone or something tend to be an extremely painful experience that has to be compensated by another extreme experience - normally I look for a pleasurable one! - while we are in the process of deep sorrow for someone or their death. For instance, just loose a bit of your body and you understand what I mean! However, for when the body is not able to regenerate itself we have created a prosthesis, to substitute what nature can't revive.

Both photographer have created a visual prosthesis to help them overcome the period of mourning. Technically elaborated constructed images of books, china and clothes. Shoots that refer to the potentialities of the camera and the possibilities arousing from controlling light in a two dimensional framework. The photographs shown at the exhibition emerge from here. The process of shooting, documenting, creating an archive has helped the photographers in the process of grieving. Helping the photographers to resuscitate. A very selfish act! But that is human nature. The idea is good, but the thing is in a void. It is just that, nothing more! Nothing was hanging from the photographs. As a work expressing someone view on something there was nothing more for us, the other mortals living in a communal society sharing feelings and thoughts, to read or get drunk from.

A dialogue on the whole

The last show at The Mews Project Space has marked a particular moment in the space sill brief but prolific history. It is an epitome for a phase that has started two years ago by two artists and an art dealer. The exhibition, which was curate by Aldo Rinaldi and FIlipa Oliviera, as an affective sensorial event, marks a transition from an experimental dive into a new phase in the project that, maybe, would start to become interesting to see to be confronted with a more institutional approach.

Anyhow, more than a dialogue between Yonamine’s (1975, Angola) Dipoló and Charlotte Moth’s (1978, UK) Untitled slide projection, this is an exhibition about Whole, and having the whole completely full. Yonamine’s everyday imagery, from popular consumer goods from Angolan and African mythologies juxtaposing Western narrative, printed onto newspaper pages looks like it is a virus infecting the space; transforming a white box into a communication devise. While Moth’s enquire into “the physical context from which [objects] emerge, and are presented within”, accumulates in one single bright spot all the blackness surrounding it. But more importantly, is when I saw The Agony of Water, by William Cobbing (1974, UK). The video projection just transformed the exhibition concept brought by the works on the two first rooms. In this case, a woman takes out and put in clay around her naked body. Her form, in constant mutation, re-submerges through the life in her.

That is why this exhibition projects’ The Mews Project Space into a new paradigm at the contemporary art scene from London. Going from being a noisy generator powered space (in an alley behind the Whitechapel Art Gallery) in to becoming a space with its own distinctive heard voice. Without being overwritten by some sound caused by a generator feed by fuel fossil. The Gradiva Project serves as a testimony for a systemic recreation of new forms through the act. It incorporates, or, instead, opens a new addendum to the whole project, just make it to have more sense. The new ‘Common Room’ has helped to close the first intrinsic extension, developed by the two founding artists since 2009; it brings a new individual condition in to the whole through its completeness. As if a new beginning-continuation is emerging from now on.