Review: John Akomfrah, Phoebe Boswell and Rashaad Newsome

John Akomfrah, Phoebe Boswell and Rashaad Newsome
Carroll / Fletcher (Londres)

Phoebe Boswell, The Matter of Memory, 2013-14 installation view

De uma forma geral, quando penso sobre a família, surge-me a imagem de um grupo de pessoas composto por mais de uma geração, e o qual têm uma singular paixão por viveram em conjunto. Independentemente do carácter individual de cada qual, dos defeitos, frustrações e qualidades. Num domingo à tarde a família reúne-se num salão para estar. Filhos, pais, tios e tias, avôs e netos, sobrinhos e primos, cunhados, sogros, genros e noras, estão rodeados por memórias, momentos intangíveis vividos entre aquelas quatro paredes, ou objectos ou imagens que reportam a momentos únicos vividos fora desse espaço íntimo, privado, como imagens de animais que enfrentamos e conquistamos, enquanto o almoço é servido e os cães dormem em frente da lareira. Num âmbito mais académico, considero o que o professor de ciência política, Benedict Anderson, escreveu sobre as comunidades imaginadas; enquanto, num contexto mais vulgar, o nacionalismo banal, pelo também professor de ciência política, Michael Billig. Durante muito tempo na nossa vida não existe qualquer outro sistema possível de ser comparável. Não temos ainda esse conhecimento. O mundo é e compreende-se unicamente a e esse espaço indivisível e indestrutível.

Por esta razão a família com o passar do tempo torna-se, do ponto de vista de quem está em crescimento, o mundo para com o qual ela tem de se revoltar. De ser do contra. Queremos introduzir eventos que causem interrupções na actividade e dinâmica que envolve o funcionamento e posicionamento deste sistema de governo. Este descontentamento critico para com a sociedade, em geral, e, para com a noção família, em particular, surge quando considero os efeitos tanto políticos como culturais associados com a noção de identidade. Especialmente, após considerar o que John Akomfrah (1957, Gana), Phoebe Boswell (1982, Kenya) e Rashaad Newsome (1979, USA) apresentam na galeria Carroll / Fletcher (Londres). Os trabalhos apresentados examinam as impressões que as nossas origens históricas e culturais têm tanto ao nível pessoal como na construção e definição da sociedade contemporânea: o simbolismo (sexo, carros, e joias, ou poder, performance, e pertença) associado à cultura Hip Hop Afro-Americana, e explorado através de filmes, animações, colagens e esculturas (2011-2013), por Newsome, é demasiado evidente. Durante muito tempo, quando somos e estamos na posição crítica, de encontrar os defeitos dos sistemas de governo estamos nada mais do que a fazer critica à nossa família.

Rashaad Newsome, Herald, 2011

Naturalmente, a família inspira-nos a procurar e a encontrar os defeitos, a anular e a destruir, para mais tarde voltar a construir um sistema similar. Um sistema que mimique o que existia anteriormente, replique as regras e valores que atribuem a força e poder a este sistema que nos é familiar. Sejam essa questões relacionadas com a quadra natalícia ou uniões matrimoniais, antecedências políticas, fidalgas ou aristocráticas, ou o repartir da riqueza de forma igual. O rebelde é então aquela pessoa que necessita que o mundo continue igual para continuar a insurgir-se contra, não é um revolucionário que quer alterar a ordem do mundo ou mesmo um inovador. Ele é simplesmente um conservador-hipócrita. E é essa paixão, essa frustração que identifica o que é do domínio da condição da família que é poeticamente revelada por Newsome, em Shade Compositions (2012). O artista actua como o conductor de uma performance ao vivo (composta por gestos, movimentos e vocalizações repetidas) que, ao misturar o som – como um ‘Disc-Jockey’ – faz alusão à improvisação numa composição orquestrada.

A forma como lidamos com essa frustração é que revela a nossa atitude para com a vida. Se continuamos indolentes, personificados pelo que criticamos ou nos movemos para outros campos de possiblidades discursivas e relacionais. No momento em que concebemos a nossa família é que começamos a perceber porque é que se dá início a guerras e existem conflitos. Os campos de possiblidades abrem-se ou tornam-se ínfimos. É aqui que A questão da memória [The Matter of Memory] (2013-2014), de Phoebe Boswell, é oportuna e pertinente para este momento. Uma sala cheia de engenhos mnemônicos, um espaço onde a família está. Pois a memória é um testemunho com o futuro em mente. Apesar de cada vez mais necessitarmos de engenhos para registar, arquivar e manter de uma forma anátema, a memória depende das experiências, eventos, acontecimentos e sensações únicas, irrepetíveis, indivisíveis e indestrutíveis. Ela responde às histórias contadas no presente. De repente criamos uma instalação multissensorial na sala de estar, enquanto recordamos e recontamos esses momentos passados. A evidência que nos transporta para o lugar do crime. Para quando éramos rebeldes, quando nos insurgimos contra os sistemas de poder institucionalizados. Os desejos que vimos reprimidos são replicados de uma forma bitransitiva: nós somos o objeto directo da frustração, como o objecto indirecto, repercutido através das gerações anteriores e dos nossos descendentes. O assunto, na instalação vídeo de John Akomfrah, Transfigured Night (2013), onde o artista reflecte sobre o alheamento instintivo nos deslocamentos das histórias pós-coloniais.

John Akomfrah, Transfigured Night, 2013 (video-still)

No entanto, o acto de recordar está dependente da forma como recordarmos. Recordamos o que queremos recordar da forma correcta? Ou, recordarmos o que mais nos interessa recordar de uma forma virtuosa? Recordar de uma forma correcta dá-nos a vida que queremos, mesmo que isso implique a alteração da realidade à qual nos estamos a reportar. Ou seja, o intuito natural final é não nos lembrarmos, porque fazemos uma selecção dos momentos que queremos recordar e esquecemos os restantes. Esquecemos que existem outras memórias, outros espaços com outras validades e campos de possibilidades.

A exposição na Carroll / Fletcher termina dia 10 de Abril de 2014.
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Review: Erik van Lieshout: Private View

Erik van Lieshout
Private View
Maureen Paley (London)

Erik van Lieshout, I hate my father (plasterboard and wood and mixed media 280 x 74 x 92 cm), 2013-14.
© the artist, courtesy Maureen Paley, London

O trabalho do artista holandês, Erik van Leishout é frequentemente descrito como hedonístico, suculento e libertino como a roupa que veste a classe média – uma combinação de frutos maduros plantados num campo de golfe, e as camisas e os vestidos florais (verde maça, frutas tropicais e frutos com caroço, como pêssegos ou nectarinas), com o perfume inebriante que envolve os corpos bronzeados durante o tempo passado num qualquer destino paradisíaco barato distante. É uma outra forma de meditar obre o elefante cor-de-rosa que é a classe média, sobre a estrutura dominante e caracterizante do mundo suburbano. Ele desperta a nossa atenção para os lugares comuns e protocolos sociais, ao olhar para assuntos do quotidiano, de baixo interesse cultural, mas que extrapolam uma forma de resposta conceptual em como e de que forma operam na mundo artístico. A forma em como as imagens estão editadas, tanto nas instalações como nos filmes – abruptas, imediatas, ou confusas – contam-nos uma história e permitem-nos o acesso a mundos cremos ter uma ligação remota. No entanto, o aspecto conflituoso com esses mundos e histórias pode existir e derivar da condição de estarmos mais perto do que pensamos e queremos pensar que estamos.

Para a exposição Private View, na galeria Maureen Paley (Londres), van Leishout (1968) apresenta um conjunto de onze estruturas, construções, instalações que inquerem sobre a sociedade holandesa. Em particular, ele retira e usa elementos autobiográficos e da família real holandesa e procura mostrar as relações entre os distintos membros que constituem essa estrutura social. As construções, ‘Film Production Plan’ (2014), ‘Workers Table’ (2013’14), ‘I hate my father’ (2013-14), ‘House of Guilt’ (2013-14), etc, estão organizadas e estruturadas de acordo com um plano social e criam relações entre as partes e os elementos de algo mais complexo, seja através da sua disposição espacial e autorização de navegação, seja através da introdução aparentemente desordenada de desenhos, imagens, e montagens. O artista, procura, com esta práctica, inquirir sobre o lugar onde poderá existir um inesperado conjunto de possibilidades no campo de expansão infinita que é chamado de Arte. Nomeadamente, ele está a tentar tirar o que é da infraestrutura do que é imposto pelo planeamento ao criar contradições. Especificamente, a infraestrutura pessoal que se encontra captiva nas mãos de quem idealiza e projecta as estruturas e os espaços circundantes, envolventes. Pois, a larga estrutura social que nos rodeia e envolve é a ilusão. Estas estruturas apresentam-se, nos discursos de quem planeia, como um veículo que parece ser eficiente.

vista da exposição na Maureen Paley
Erik van Lieshour, The Workers (HD film, colour, sound with carpet installation
52', edition of 3 + 1 AP), 2014.
© the artist, courtesy Maureen Paley, London

O argumento de Erik van Leishout é “O verdadeiro luxo é comprar nada.” A resistência ao luxo influí e imiscui-se na cultural-económica contemporânea; o acto transgressivo à ostentação requerida socialmente existe em adquirir o que não existe na escala da estrutura de imposição actual do poder. A ostentação burguesa sobre o que não existe e não têm, que tanto parecem ser os beneficiários como os desfavorecidos, no campo de possibilidades em que as estruturas e infraestruturas são e estão estabelecidas, permite-nos pensar sobre aquelas relações entre as sociabilidades informais, que vemos de uma forma evidente no mundo rosa, e a ligação possível à emergente noção de afectividade. É este conjunto de condições que nos permite pensar e experienciar as propostas visuais trazidas e apresentadas pelo artista, num contexto onde as estruturas e infraestruturas são incorporadas na lógica capitalista e governamental. Por serem captadas de dentro. De um regime económico. Por estas razões o trabalho permite-nos ler o papel em que a abordagem distributiva é negociada e articulada em cenários distintos.

Através da sua obra, van Lieshout, submerge-se dentro dos rituais e normas da comunidade que descreve. Ele oscila entre perspectivas documentais e ficcionais de forma a poder contar histórias sobre a sabedoria rosa, a memória e o poder da perseverança do vazio na classe média, no pequeno-burguês. As estruturas são o campo de sentimentos, e as infraestruturas os campos subjectivos. Os filmes – como ‘The Workers’ (2014), presente na exposição na Maureen Paley, um dos assuntos focados é a ilusão de transparência nas condições brutais e injustas derivadas do trabalho – e instalações questionam e exploram as escolhas e a visão redutora do mundo, preconceituosa e tacanha das decisões tomadas pela classe média. As particularidades das condições sob as quais um trabalha dita realmente a forma como um pode operar. Esta é uma obra política em que as estruturas, as infraestruturas e o planeamento imposto é relacionado.

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Review: FORT: One in a Million

FORT
One in a Million
Galerie Elisabeth & Klaus Thoman (Viena, Áustria)

FORT, One in a Million 05, 2013
Wood plaster glass different materials lighting cables, 105 x 148 x 22 cm
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Innsbruck/Vienna. Photo © Rainer Iglar

O trabalho apresentado pelo colectivo alemão FORT, presente na exposição One in a Million (2013), na Galerie Elisabeth & Klauss Thoman (Viena, Áustria), reporta para cenários reais do quotidiano, e pode ser percebido como uma viajem sobre a herança narrativa. Pois toda a realidade está à nossa frente. Este trabalho projecta uma sucessão de possibilidades abertas quando despendemo-nos dessa herança. Mas, apesar de os objectos reproduzidos insistirem sobre o que retratam, eles terminam com uma oferta. Com a possibilidade de liberdade. A nossa percepção é elevada para o nível da capacidade da arte em reflectir e desafiar o comum. Como se tivesse surgido a partir do nada. Pois o abandono a que os objectos nos desafiam é mais forte do que o nomear. O que é proposto pelas artistas, e, consequentemente, pelas obras, é um movimento de quebra do ciclo, de dizerem como nos libertarmos através do acto. O que se faz posteriormente é com cada um dos observadores! Porque a única coisa que se afirma é o desprender, o dar.

O que procuramos ver, através da janela para um apartamento, é uma tentativa de construir um espaço privado onde tudo é possível, onde o que é da condição imoral, onde obscenidades acontecem. A nossa percepção assemelha-se ao de um testemunho sobre um acontecimento onde não sabemos ou temos qualquer conhecimento da autoridade ou das normas estabelecidas. Enquanto, por outro lado, procuramos fantasiar um suplemento à realidade autoritária e convencer-nos da potência do espectáculo. Uma outra dimensão é, ainda, a de desafiarmos a nossa passividade para com a realidade e a tentativa de criar ficções que nos transportem para onde nos sentimos vivos.

As artistas partilham das infinitas potencialidades narrativas geradas a partir do imaginarium acerca do que existe no espaço privado – um apartamento privado – sobre o espaço imaginado e o espaço representado. Elas transpõem e projectam o observador das sensações geradas pelo espaço público, definido por regras estruturais estruturas e instituições normativas, para um espaço latente, abstracto, dominado pela psyche. Elas reproduzem a realidade através da experiência sensorial da arte ao sermos confrontados com objectos, reproduções de janelas possíveis de serem encontradas na cidade de Berlim (Alemanha). Transportam-nos para outra dimensão que permite-nos constatar a particularidade da arte, ao deixamos de olhar para (de fora), e passarmos a ver (de dentro). De certa forma, bisbilhotamos sobre o que acontece para além do ecrã que nos separa de um espaço indeterminado.

É uma terceira via para além da ilusão e da realidade, que nos permite perceber as dinâmicas da construção da realidade e da ficção. As instalações de estruturas existentes, como a reprodução de janelas, e consequentes situações derivadas e que reportam para a existência de uma individualidade privada – transposta e exposta para o espaço público – estabelecem relações entre as condições actuais com um mundo constituído por sinais e insinuações. Um par de meias penduradas num estendal à janela a secarem, ou a presença de um vaso com rosas vermelhas, um telefone e um cinzeiro com algumas beatas no parapeito de uma outra janela, sugerem a presença de uma vida privada, indiciam para a abertura, para o exterior, de um espaço fechado e que toma forma em si mesmo. O colectivo desafia a imaginar a vida de pessoas que desconhecemos – mas, por exemplo, de uma forma distinta das revistas ou programas televisivos sobre celebridades –, ao introduzir questões e incertezas naqueles espaços onde existia, anteriormente, um consenso aparente sobre o que se faz e deixa de fazer. Elas testam os limites do que pode ser definido como arte e como espectáculo, ao criarem interrupções no espaço liminar entre o que é da arte e o que é do quotidiano. Já, anteriormente, na instalação “One On One” (2012) ou na performance “The Golden Rule” (2010), as artistas exploraram este conceito de espaços que desaparecem após a ocorrência da acção, ao decidirem deixar o espaço expositivo, tanto no KW Institute for Contemporary Art e na galeria Lena Brüning (ambos em Berlim, respectivamente), completamente vazio, enquanto o ‘espectáculo performativo’ decorre no exterior, na rua, no caso da performance.

FORT, 'One in a Million' installation view
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaust Thoman Innsbruck/Wien
Photo © Galerie Elisabeth & Klaus Thoman/Lena Kienzer

Desta forma, em “One in a Million”, a extrema atenção para com os detalhes, que definem cada um dos espaços privados – na sociedade germânica, em particular, a atenção para com o equilíbrio visual e usos dados a cada uma das janelas – delimita de uma forma excessiva, ao mesmo tempo que gera a sensação de controle exercido pelas artistas sobre a configuração de cada um dos espaços recriados. O desfecho, neste conjunto de instalações, não nos deixa espaço para progredir de uma forma tradicional, ao invés, cada uma das obras suspende, de uma forma perpétua, qualquer forma de progresso, de modo a permitir, aos observadores, uma pausa no processo de observação e compreensão sobre o espaço limiar entre arte e quotidiano. Momentaneamente somos transportados e encorpamos o espaço ilícito existente entre as ordens bombardeadas de uma forma constante pelas estruturas normativas e a loucura na sua ambiguidade radical.

O colectivo alemão FORT, criado em 2006 por Anna Jandt (1980, Bremen), Jenny Kropp (1978, Frankfurt am Main) e Alberta Niemann (1982, Bremen), e composto, desde 2013, unicamente pelas duas artistas originarias de Bremen, apresenta na Galerie Elisabeth & Klaus Thoman, em Viena, até ao dia 22 de Fevereiro de 2014, a instalação One in a Million, onde reproduzem 6 janelas distintas, que reflectem socialmente alguns dos distritos da cidade de Berlim.

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Review: Katy Moran

Katy Moran
Stuart Shave/Modern Art (Londres)

Katy Moran, Joe's in Town (55.3 x 87.6 cm, acrílico, papel, couro e colagem sobre madeira), 2013. Cortesia Stuart Shave/Modern Art (Londres).

O que me agrada numa cidade é a ideia de poder vaguear imaginativamente sem restrições e limitações pelas ruas, praças e parques. Em particular, o que me atrai é o constante movimento inquieto da cidade. Assemelha-se a um safari urbano enquanto procuramos encontrar a ‘caça’ nos distintos espaços: os bairros que se parecem com aldeias, distribuídas pelas sete colinas de Lisboa; as extensas colônias da Cidade do México, cada qual com a sua idiossincrasia particular; ou a multiculturalidade de Londres, onde diferentes comunidades coexistem lado a lado. De um espaço para o outro existe uma indeterminada possibilidade de ir ao encontro de momentos, situações e formas de estar, viver e ser completamente distintas entre si e com os padrões de condições que definem o ser incorporado num determinado estado sociocultural.

Cada uma dos espaços apresenta e reflecte elementos distintos que são incorporados por quem lá vive e, inicialmente, percebidos por quem os visita. Em Alfama, por exemplo, o imaginário sonoro originado do Fado que irradia das tascas e tabernas. É óbvio que pessoalmente nós identificamos com determinados espaços. Muitos deles não ultrapassam os 20 metros quadrados. Cada um de nós tem, individualmente, a sua tasca ou taberna de eleição que é ocupada por um determinado conjunto de sons e luz, reflexos, faces e pessoas. É neste momento que as obras de Katy Moran (em exposição na galeria Stuart Shave/Modern Art, em Londres, até 20 de Dezembro) fazem sentido. O conjunto de onze pinturas apela a esse desdobrar de relações existente em cada um nos lugares: pessoas, paisagens e arquitecturas, o ambiente composto de sons e silêncio, pela noite e pelo luar, luz e sombras, bem como os testemunhos da presença animal, como o cheiro, os movimentos de gatos ou de faces.

Katy Moran, The Judges (40 x 48.4 cm, acrílico e colagem sobre madeira), 2013. Cortesia Stuart Shave/Modern Art (Londres).

Katy Moran, I Love You and I Like You (74.5 x 55.5 cm, acrílico, tecido e colagem sobre madeira), 2013. Cortesia Stuart Shave/Modern Art (Londres).

Há um fascínio pela exuberância da vida na cidade. Contudo, existem tascas e tabernas (lugares) com os quais não temos qualquer afinidade. Que mais se assemelham a uma contraditória reunião de animais, um entretenimento falso. Mas, no fim, não é essa a verdadeira realidade? Onde o ambiente tem a capacidade de criar algo que é auto-transcendente, que existe para além da ilusão teimosamente persistente! Por isso é que a semelhança com um safari ou com a visita a um Zoo é bastante premente – uma contraditória reunião de animais.

Joe’s in Town, Two Faced Cat, Face, Zoo (todas de 2013) são algumas das pinturas elaboras pela artista, nascida em Manchester, em 1975, que expressam essa exuberância. Katy Moran pinta temas que representam o movimento inquieto do espaço urbano contemporâneo. O corpo de trabalho desenvolvido durante os últimos dois anos faz-nos recordar esse contexto espacial num estilo abstracto. Este motivo é complementado por um interesse por colagens, como técnica expressiva. Desta forma, a artista, explora e emprega padrões irregulares nas suas pinturas, compostos por camadas de fragmentos de imagens e material encontrado no quotidiano de forma a criar novas composições. De certo modo, o trabalho de Katy Moran faz lembrar obras como Broadway Boogie Woogie (1942-1943), de Piet Mondrian, ou Broadway by Light (1958), de William Klein. A cacofonia dos materiais equipara-se ao abstrato jogo cromático de avenidas, ruas e salões de dança e música capturados por Mondrian, ou os aspectos fascinantes e obscuros, captados por Klein, que surgem em simultâneo, na grande parede de luz que é Nova Iorque.

Vista da exposição. Cortesia Stuart Shave/Modern Art

As onze telas presentes na exposição, apresentam-nos dissonâncias de materiais – acrílico sobre papel e tecidos encontrados, colados sobre tela ou madeira – que compõem de forma desordenada cenas que nos reportam para diversos lugares, momentos e encontros ao acaso que compõem e constroem as diferentes partes e histórias da vida numa cidade.

Published at Molduras: as artes plásticas na Antena 2: Katy Moran, Stuart Shave/Modern Art (Londres), até 20 de Dezembro de 2013.

Review: 55ª Exposição Internacional de Arte “O Palácio Enciclopédico” – A Bienal de Veneza - até 24 de Novembro de 2013

A 55ª edição da Bienal de Veneza, intitulada de "O Palácio Enciclopédico", titulo escolhido pelo curador Massimiliano Gioni, evoca o trabalho do artista Italo-Americano, Marino Auriti, que a 16 de Novembro de 1955, apresentou um desenho, no US Patent Office, do "Palazzo Enciclopedico" ("O Palácio Enciclopédico"). Um museu imaginário que procurava armazenar o conhecimento mundial, ao trazer para o mesmo espaço as maiores descobertas realizadas pela raça humana, desde a descoberta da roda aos satélites. O plano de Aurit nunca teve efeitos prácticos.

Quanto às representações nacionais de maior relevo:

'Trafaria Praia' by Joana Vasconcelos (b. 1971, Paris, France), curated by Miguel Amado, is, probably, the pavilion where one stays the longest time at this year Biennial edition. After all the fuzz, arousing every two years, about the Portuguese representation, and together with the national pavilions of Republic of Korea (which invites the bodies of the audience to encounter the infinite reflections of light and sound) and of France (Anri Sala video/sound installation on Ravel sinfonie for left-handed), at the Giardini, and of Mexico (a complex machine which describes the surrounding space and ambiance through sound) at the ex-Church of San Lorenzo, and Eric van Lieshout's work "Healing" (2013) at the Arsenale, 'Trafaria Praia' is definitely one of the few representations that has a whole encompassing sensorial experience. It speaks to sight, hearing, smelling and mnemonic environment. An encompassing sensorial experience inducing to the self-taught American artist, Edward Kienholz works'. Kienholz’s "surreal sculptural assemblages highlight the artist’s penchant for wrestling with difficult subject matter and creating sharp social criticism," like Five Car Stud (1972), in where the visitor was allow to navigate through the art-installation, get involved in the game played by light and shadows, feel the smell of earth and soil, participate in a performative act of social-castration. For all the tourists, out of the normal 400 thousand that visit the Biennale, every two years, this would be one of the few art things that they will remember from their visit to Venice.

Photos (left to right): Republic of Korea pavilion, France pavilion, and from the "a remote whisper"

A exposição colateral "a remote whisper", de Pedro Cabrita Reis (n. 1956, Lisboa), no Palazzo Falier, comissarida por Sabrina van der Ley, apresenta-se como um excelente diálogo entre espaço e obra. A instalação convida os espectadores a participarem na construção de percursos aleatórios através do espaço (700 metros quadrados), enquanto criam, desta forma, uma percepção intrínseca da peça.

Uma outra proposta colateral à programação central da Bienal de Veneza é apresentada pela Fundação Prada, a qual traz e apresenta "When Attitude Becomes Form". Este exercício de dupla ocupação, reapresenta e reavalia o processo curatorial ao reconstruir a exposição que decorreu no Kunsthalle, em Berna (Alemanha), em 1969, em três dos pisos do palácio do século dezoito, Ca' Corner della Regina, em Veneza (Itália).

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Review: Li Songsong: We Have Betrayed The Revolution

Pace London
Li Songsong: We Have Betrayed The Revolution

Li Songsong, Big Girls (280 x 250 cm, Oil on aluminum panel), 2013
© 2013 Li Songsong. © 2013 Pace Gallery, All Rights Reserved.

Li Songsong, em Nós Traímos A Revolução [We Have Betrayed The Revolution], revela-nos a presente situação ambígua da sociedade chinesa, em particular, enquanto nos transporta para o contexto globalizante da sociedade contemporânea. O mais recente corpo de trabalho do artista Chinês revela-nos e imiscui-se num duplo agenciamento. Se, a um nível, as pinturas apresentadas pelo artista, na exposição na Pace London, estão centradas na essência da técnica e do processo artístico; a um outro nível, o artista apresenta fragmentos de uma realidade social construída ao longo do tempo, e modificada de acordo com os desejos e intenções das estruturas de poder imperantes. Os retratos de figuras e eventos históricos, que formam e existem na consciência colectiva chinesa, são retirados do seu contexto inicial e reescritos de uma forma e modo distinto. Por exemplo, apesar de os trabalhos de Songsong retratarem o que é facilmente identificado com e de conteúdo e cariz político, em We Have Betrayed The Revolution (2012) [Nós Traímos a Revolução] ou Small Reunions (2013) [Pequenas Reuniões], a ênfase dos mesmos não é sobre os assuntos políticos.

Esta conotação política na obra de Li Songsong resiste a qualquer interpretação superficial implícita no olhar subjectivo do espectador, pois está escondida nas pinturas, sob a densa consistência da superfície cromática. Assim, ao compor-mos a imagem sugerida pelo artista num contexto mais globalizante, as pinturas estabelecem associações que permitem uma comunicação entre modos de ser e ver que são sincronicamente díspares e similares. Simultaneamente revelam e ocultam estruturas imperativas: uma relacionada com a experiência quotidiana e a reflecção sobre uma realidade especifica – política ou histórica; a outra, acerca da apropriação da imagem fotográfica como fonte para a representação da realidade através da pintura; outra, ainda, sobre a transformação da linguagem como uma forma operativa de informação sobre realidades especificas.

Li Songsong, Guests Are All Welcomed (120 x 120 cm, Oil on canvas), 2013.
© 2013 Li Songsong. © 2013 Pace Gallery, All Rights Reserved.

Conforma expressa o crítico e ensaísta Demetrio Paparoni, no catálogo que acompanha a exposição: “a análise da linguagem não é unicamente uma operação formal para Li Songsong, mas um passo necessário para apreender a complexidade da estrutura social e política que a rodeia.” Para Li Songsong a realidade é compreensível unicamente como linguagem – esta existe em diversas formas e feitios: escrita, oral, gestual, corporal, etc. Neste sentido, as palavras que dão a função no título da exposição e são, também, usadas numa das pinturas, ‘Trair’ e ‘Revolução’, implicam na sua essência descontinuidade. Encerram a aplicação contraditória de um movimento provocado com a intensão de revelar e alterar a direcção das estruturas vigentes, para um sentido distinto do actual – podemos numa primeira instância considerar esta acção um acto essencial no e para o processo evolutivo. Contudo, quando usadas em simultâneo na mesma frase, tanto ‘trair’, como verbo, e ‘revolução’, como sujeito, implicam incoerência no resultado dos actos sucessivos, por anularem em si mesmas a acção interposta pelo outro vocábulo. A intenção de Songsong é o de apresentar uma narrativa que represente, desta forma, a essência, as ambiguidades, e as mudanças na memória histórica na sucessão temporal. Quer de uma forma técnica, espacial ou temporal. Questões semânticas à parte, vamos ao que realmente interessa perceber na realidade que o artista pretende sublinhar.

Apesar de Li Songsong também começar por apropriar-se de imagens encontradas em jornais, revistas ou na internet, como muitos outros artistas contemporâneos – Carlos Correia (1975, Lisboa), Glenn Brown (1966, Reino Unido), Vik Muniz (1961, Brasil), Cindy Sherman (1954, EUA), Richard Prince (1940, Panamá) ou Andy Warhol (1928 – 1987, EUA) –, posteriormente, ele desconstrói a imagem e reconstrói-a, secção a secção, através de camadas de tinta sobre tela ou painéis em alumínio. Ainda que inicialmente o artista não faça distinção entre as imagens escolhidas, existe uma tendência em usar imagens nas quais as pessoas ou os eventos retratados têm uma influência histórica na construção da sociedade Chinesa: Guests Are All Welcomed (2013) – o sujeito do quadro é Neil Heywood, um empresário inglês que trabalhou na China, e era próximo de Bo Xilai, Secretário do Partido Comunista Chinês e Ministro de Comércio – ou It’s a Pity You aren’t Interested in Anything Else (2013) – relembra uma das imagens usadas pela marca publicitária, Calvin Klein, com uma presença prevalente na China. De facto, convém salientar que algumas das imagens usadas anteriormente pelo artista não são de origem Chinesa: Cuban Sugar (2006), Khmer Rouge (2006) ou Six Men (2008), mas mantêm essa relação de proximidade com a memória colectiva chinesa – a primeira está relacionadas com Cuba, a segunda, com o Partido Comunista Cambojano, e, a última, com retrata os pilotos Kamikazes. A veicular a presença política, existem, por exemplo, June (2012) – baseada numa fotografia tirada duas semanas após os eventos da Praça de Tiananmen, em 1989, e retracta Deng Xiaoping com os dois oficiais que reprimiram a revolta estudantil – ou Small Reunions (2013) – retracta o filho de Mao Zedong (Mao Tse-tung), a sua esposa e o filho de ambos, Mao Xinyu, junto do corpo do famoso revolucionário e político Chinês.

Ao invés de representar a imagem original na sua totalidade, Li Songsong seleciona a zona que o afecta mais. Depois, secção a secção, do centro para a periferia, ou vice-versa, começa a compor e construir fragmentos da zona selecionada da imagem com diferentes camadas de cor. Concentra-se numa área de cada vez, e só posteriormente, quando o trabalho está concluído é que a obra revela-se na sua totalidade. As secções geométricas sequencialmente pintadas não estão fisicamente próximas umas das outras, o artista assegura-se de que as cores de cada secção não interferem com a secção adjacente e desvirtuem a composição interna da pintura. O tom, a cor, a textura e a direcção das pinceladas criam essa descontinuidade. “Paradoxicamente, esta descontinuidade tende tanto a desorientar o observador como a conceber harmonia ao trabalho quando concluído, o qual é o resultado de um método predeterminado e não consequência do acaso.”

© 2013 Pace Gallery, All Rights Reserved.

As ambíguas obras que Li Songsong (1973, Pequim) apresenta na exposição individual, na Pace London, até 9 de Novembro de 2013, são uma intensa composição sinfónica de cores sobre a realidade política chinesa, fragmentos retirados da história de um povo, da memória um colectiva, a um nível; a um outro nível, inscrevem-se no usual recurso e a prática, por parte dos pintores, de uma forma quase quotidiana, da técnica de captação fotográfica de imagens para conceber, compor e criar as suas obras; enquanto, ainda, num outro nível, revelam a incerteza da realidade, da verdade construída.

Published at Molduras: as artes plásticas na Antena 2: Li Songsong: We Have Betrayed The Revolution

Review: Mathew Weir

Alison Jacques Gallery
Mathew Weir

Mathew Weir, Jar (oil on canvas mounted on board, 51x37cm), 2011.
Courtesy of Alison Jacques Gallery

Qual é o sujeito na obra de Mathew Wier quando tudo é visto e revisto? O que é que o corpo de trabalho, de Wier, observa quando aceitamos, reconhecemos e incorporamos o poder artificial da arte, o ersatz! Ao contrário do realizado em exposições anteriores, esta exposição na Alison Jacques Gallery, até ao dia 3 de Agosto, apresenta uma única pequena escultura, em bronze, a acompanhar as pinturas. Nove novas pinturas, óleo sobre tela de dimensões variadas, de Mathew Wier (n. 1977), onde o artista britânico questiona as noções de racismo, opressão, violência, conflitos e morte, enquanto, ao adicionar a variável tempo, desafia o público a reconsiderar a forma como interpreta a representação original dos objectos representados. As figuras observadas, em terracota ou cerâmica, reminiscentes da Alemanha do século XIX ou da era Victoriana, respectivamente, que servem de modelo para as pinturas, são, na realidade, e se continuarmos na dimensão progressiva do século XIX, a exploração de uma possibilidade de um desfecho.

Estas figuras sobre os momentos da vida diária com cores suaves e linhas curvas, esculturas sobre o amor cortês e de encontros amorosos, da natureza, do entretenimento lírico e da juventude são concebidas entre o fabrico automático e o laboratório artesanal. Porém, a modalidade, em particular, em como a ideia, em si, é constituída na observação, está em relacionar formas puras com formas compostas por matérias extremamente complexas e sobrepostas entre si. Através das pinturas, Weir cria narrativas complexas com uma requintada, mas, mesmo assim, sensação sarcástica – ou será melancólica, conforme dá a conhecer uma das pinturas, Meloncholy (2012), no que parece ser uma miúda negra a trincar uma fatia de melancia suculenta e refrescante – ao transferir para o tempo contemporâneo e, ao reapresentar objectos históricos e domésticos em contextos bizarros. As pinturas são em simultâneo elegantes e mordazes, provocam um diálogo cheio de imagens evasivas sobre o fluxo e a multiplicidade heterogénea da realidade, camuflada na linguagem pictórica e pelos gestos laboratoriais do artista. Em Gathering Evidence (2012) Weir compõe uma narrativa que combina laboratorialmente elementos retirados de distintos tempos: imagens de paisagens – como cascatas – e de naturezas mortas recolhidas pelo artista, e, posteriormente, usadas como modelo e matiz na construção da envolvência lírica da pintura, alinham-se em redor da imagem da figura em cerâmica – duas crianças de diferente sexo a entreterem-se levianamente num baloiço. A sensação atribuída à combinação do tempo de contemplação com o tempo de contemplação do processo dá uma nova configuração ao significado das pinturas como objectos observados. Ao incorporar o passado no presente Wier altera a significação dos objectos observados e a natureza da significação em sujeito e significado. O sujeito é revelado no momento quando a estrutura da obra é indistinguível dos efeitos trazidos pela obra ao nível do fetiche ou da iconografia reflectida pelos objectos.

Mathew Weir, Gathering Evidence (oil on canvas mounted on board, 60.5x45.5cm), 2012. Courtesy of Alison Jacques Gallery; Jean-Honoré Fragonard, The Swing (oil on canvas, 81x64.2cm), 1767. Courtesy of The Wallace Collection.

O que é interessante é que, embora as pinturas se parecem com a iconografia concebida e desenvolvida durante o Rococó, no século XVIII, por Jean-Antoine Watteau (1684-1721) ou Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), ao simbolizarem a elegância do período, enquanto se assemelham a tantas representações frívolas, no sentido de futilidade da vida, que caracterizavam de certo modo o Rococó, o facto de exibirem uma melancolia expõem a pureza da ideia. As formas complexas e sobrepostas entre si desaparecem sob a contingência do material. O corpo disforme da jovem no baloiço, em O Baloiço (c. 1767), de Fragonard, sobrepõem-se à habilidade deste em combinar licença erótica – representado tanto no jovem amante excitado com o vislumbrar das pernas da sua amada, como também pela figura que parece estar a representar o marido ou um membro da igreja a empurrar o baloiço – com um sentimento visionário pela natureza; os ornamentos cristãos, os traços raciais, a simbologia sexual dúbia, ou, ainda, a desmedida expansão do tempo, afectos decorativos, e um kitsch sublime são efeitos contingentes. As pinturas de Mathew Weir existem mais no sentido das formas distorcidas e exageradas de John Currin (1962), concebidas durante um tempo distinto ao do de Watteau e Fragonard. Elas captam o poder da inocência e a força do conhecimento; a consciência e experiências únicas de um sistema em expansão e da extensão ocupada pelo observador.

O conjunto de trabalhos trazidos para esta exposição de Mathew Weir, como que vagueia por padrões de intervenção orgânica traduzidos por um largo e abrangente conjunto de referências visuais, culturais e literárias da sociedade contemporânea. Os objectos e as imagens são usurpadas das suas funções significativas que reportam a um determinado tempo de contemplação do objecto observado, e geram um profundo efeito narrativo constituído por uma pureza invariante, ou o que o filósofo francês, Alain Badiou, denomina, em Five Lessons on Wagner (2010), como uma coesão imanente, que denomina um outro tempo, o da contemplação da obra como sujeito. O qual contrasta com os efeitos usados pelos antecessores, bem como antecedentes históricos. Os atributos transmutam. Self Portrait (dead) (2012) e Death and the Abbot (2013) passam, por exemplo, a ser um significante universal sobre o que o artista considera “desconfortável e inexplicável, quer se trate de horrores históricos sobre opressão e racismo ou a estranha libertação ou fuga do suicídio.” Representam um daqueles momentos de reabertura infinita, um detalhe único naquilo que é a realidade social contemporânea. A intenção é explorar e levantar questões, conclui Weir, em entrevista publicada, em 2011, na revista online Dazed Digital. Uma inquirição à melancolia, como a perda do objecto da causa do desejo.

Mathew Weir, Self Portrait (dead) (oil on canvas mounted on board, 29x22cm), 2012 and Death and the Abbot (oil on canvas mounted on board, 90x60cm), 2013. Courtesy of Alison Jacques Gallery.

O assunto sobre o qual a obra de Mathew Weir observa transporta-nos para a história do presente ao apresentar imagens de objectos e eventos da história do passado, de forma a percebermos se estamos, por um lado, a progredir para um tempo mais natural, mais cultural (bárbaro) ou mais civilizacional, ou, por outro lado, se estamos, irremediavelmente, presos numa posição exígua e conveniente. As pinturas apresentadas, como sujeitos a observar objectos a representar um real artificial, substitutos da realidade, questionam se estamos a aprender com a história dos eventos do presente, enquanto reportamos e referimos momentos e eventos históricos do passado, de forma a saber se o ‘real’ é real e quando o ‘real’ é real. Porque, neste estado subjectivo, tanto a nossa realidade individual como a nossa realidade social, são ambas construídas e determinadas como uma ilusão do real desejado. E, estamos perfeitamente conscientes desta diferença! Nesta realidade temos acesso a tudo, mas, nesta realidade, não podemos ter esse todo. Os objectos observados, tanto as figuras observadas como as pinturas não têm qualquer significado. O observador, o sujeito, é aquele o qual atribui o significado à coisa observada, i.e. as imagens dos objectos, porque as coisas têm um significado em si mesmas, um significado universal.
Apesar de Wier utilizar um meio comunicativo tradicional e fora de moda, como é a pintura, substituído por outros meios de expressão mais ‘reais’, como são a fotografia e o vídeo, esta abrange muito mais terreno, com uma espécie de seriedade, profundidade e verbalidade que a torna extremamente atraente.

A exposição individual de Mathew Weir, na Alison Jacques Gallery (Londres), está patente até ao dia 3 de Agosto de 2013.

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Review: Agnieszka Brzeżańska: I Love You. Be Good

Marlborough Contemporary
Agnieszka Brzeżańska I Love You. Be Good

Agnieszka Brzeżańska, I Love You. Be Good exhibition view.
Image: courtesy the Artist and Marlborough Contemporary

O que poderá significar o confronto com a realidade ambivalente transportada na cultura da imagem, ao invés de se viver na negação dos seus efeitos doutrinais? A cultura da imagem diz-nos o que desejar, ao invés de nos instruir sobre ‘o que desejar’! A exposição I Love You. Be Good, da artista polaca (a residir entre Varsóvia e Berlim) Agnieszka Brzeżańska (1972), inaugurada recentemente na Marlborough Contemporary (Londres) coloca e responde, ao mesmo tempo, a esta questão. A exposição é composta por oito óleos sobre tela (200 x 150cm) e por dois desenhos sobre papel (21 x 29.7cm) sem qualquer referente ou significante. São o que são, em vez de mostrarem o que poderão ser. Concebidas com uma fluidez materialmente precisa, que mimicam os movimentos de instrumentos laboratoriais – a máquina de filmar, quando a artista quer realizar ou produzir filmes/vídeos, ou/e, a máquina de fotografar, quando quer captar imagens sobre a realidade que a rodeia – as pinturas e os desenhos são vistos como breves intercuts. Alternam entre a realidade social ao relacionarem imagens e histórias de forma a comporem narrativas, possíveis, indeterminadas, entre múltiplas e variadas existências. I Love You. Be Good relaciona força e representação. Como espectadores vislumbramos uma multitude de referências entre realidades imaginadas, sonhadas ou impostas visualmente na forma de iconografias e mitologias cerimoniosas e performáticas que permitem satisfazer a ilusão aspirada pelos nossos desejos.

Agnieszka Brzeżańska, Untitled
(crayon on paper, 29.7 x 21cm) 2013.
Image: courtesy the Artist
and Marlborough Contemporary

Como é sobejamente conhecido, a pintura libertou-se da qualidade condicionante de representação de uma ilusão da realidade visual, com o advento da fotografia, nos inícios do século XIX. Hoje, esta ambiguidade representa um significante vazio, quase sem sentido para com a realidade. Em particular, na pintura abstracta, na qual, a racionalidade expressa na execução da obra é utilizada sem qualquer outra qualificação significativa ou de representação. Muita da arte abstracta coloca formas deformadas em espaços vazios de modo a que a sua abstracção possa personificar as figuras invisíveis; percepções que condicionam a sensação inquietante que o observador sente quando vê formas familiares e humanas, semelhantes a determinantes icónicos ou mitológicos. As quais apelidamos de ‘figuras’. Na realidade não são figurativas nem estão para além da figuração, mas são acumulações e coagulações de sensações. Por esta razão, e outras, a abstracção existe num continuum. Ainda assim, podemos afirmar que na pintura contemporânea ela afastou-se do domínio da representação, localizada ao nível da ilustração e figuração narrativa, para estar mais próxima e ser experiência pura, localizada ao nível do sensível: Piet Mondrian, Wassily Kandinsky, Jackson Pollock, Francis Bacon, exemplificam esta lógica do sensível, que não é nem racional, nem reflexiva, mas uma sensação corpórea a transbordar e a atravessar todos os domínios. Na dissolução dos regimes totalitaristas, na Europa, com o término da II Grande Guerra, e a subsequente desintegração dos Impérios colonialistas, o entusiasmo para com a abstracção cresceu. Para o sociólogo e filósofo Alemão, T. W. Adorno (1903 - 1969), esta abstracção foi a resposta social encontrada para a crescente diluição das relações sociais que começavam a caracterizar a sociedade do pós-Guerra; enquanto, o teórico-político Norte-Americano, F. Jameson (1934), influenciado pelo pensamento critico-social marxista, da Escola de Frankfurt, da qual Adorno foi um dos membros mais influente, vê, também, esta dinâmica operativa, realizada ao nível dos sistemas de relações sociais e económicas e nas imposições de poder, como uma das características da sociedade global dos finais do século XX. Podemos, ainda, considerar o ênfase positivo no potencial igualitário da esfera pública da diáspora global, conseguida através do uso das novas tecnologias e sistemas de mobilidade e mediação de massas: a Primavera Árabe – movimentos de forças cívicas que estão a ocorrer no Médio Oriente e no Norte de África, em países como, Tunísia, Egipto, Líbia, Síria, mas também Argélia, Jordânia, Líbano, Marrocos, Arábia Saudita, etc. – e, mais recentemente, os movimentos que tiveram efeito em outras zonas do globo, nomeadamente na Turquia e no Brasil. Demonstrações de desobediência e resistência civil para com os extremismos ideológicos e religiosos, e para com os autoritarismos dos sistemas políticos e económicos. Ou seja, para a retórica tradicional, figurativa e icónica, a tendência para a abstracção fez com que a percepção da ilusão da realidade fosse, sem qualquer dúvida, evidentemente, mais sombria; apresentam-nos uma imagem ambivalente, no seu melhor, pois é dotada de valores múltiplos, e cataclísmica, no seu pior, pela libertação súbita de energia e forças de difícil controlo.

Para o filósofo Francês, Gilles Deleuze (1925-1995), esta forma de pensar representativa, sufoca a criatividade, deixa os conceitos, ditos superiores, imunes à crítica, e tende a encerrar a mente para o dinamismo, para a particularidade, e para a mudança que é evidente na experiência vivida. Não só aquela linha de pensamento serve para proteger o status quo dominante, assim como alivia os conceitos e as posições dominantes de uma crítica produtiva. Por conseguinte a pintura contemporânea aproximou-se da representação mental, abstracta e geral, de um objeto, da noção abstracta do conceito.

Agnieszka Brzeżańska, Elegy and Sentimental (oil on canvas, 200 x 150cm) 2013.

Images: courtesy the Artist and Malborough Contemporary

O corpo de trabalho desenvolvido por Brzeżańska é uma poderosa expressão da ambivalência anteriormente referida, adiciona a sensação de movimento à complexa retórica cultural. A sua força está em incorporar o passado no presente. Não ser unicamente uma anárquica ruptura formal. Por isso é que, apesar de Brzeżańska ter chegado tarde à pintura, ela consegue encontrar o seu espaço nos detritos do todo. Conforme expressa o crítico e curador Andrew Renton, sobre o trabalho da artista, em L’Artiste, Le Modèle et la Peinture, “num acto de fé em que a pintura pode ainda ser capaz de trabalhar como pintura no espaço que lutou para si.” Com este dilema, a artista, quer em Sentimental e em Elegy (2013), quer na série de desenhos, Sem Título (2013), faz uma opção: reconhece o preço pago pelo mundo tecnologicamente desenvolvido, na sua forma de estar, e rejeita a alternativa de ingenuidade e falsidade, ao aderir à ilusão de que a territorialização comporta necessariamente figuração, iconografia e mitologia; a sensação de movimento, quando nos deslocamos absolutamente sós por entre a multitude de seres, por entre paredes, blocos de apartamentos, nas ruas iluminadas por néon, a impor-nos ‘o que desejar’, de uma cidade, de um espaço artificialmente construído pelo ser humano, é referida e incluída em Where Beings Lose Their Faces e Tesla (ambas pinturas são de 2013); o resultante palimpsesto de territórios expandidos une-se aos territórios normalmente isolados, um desmembrar que, de outra forma, conveniente, dissocia os procedimentos das novas tecnologias nas explorações dos recursos sensitivos no meio das ilegalidades traduzidos na forma de desobediência e resistência civil: The Event e Synchronization (2012); a artista comemora o movimento gerado por energias e forças na experiência vivida através de Dissection of a Thought (2013), por exemplo, ou em Naked Awareness (2013), uma sequência que dissolve e dá passagem a imagens de energia e força. Nas obras de Brzeżańska há, no entanto, um retorno e um reiniciar, mas não necessariamente ao mesmo ponto inicial. A narrativa alterna de forma aleatória.

Agnieszka Brzeżańska, Untitled (oil on canvas, 150 x 200cm), 2013. Image: courtesy the Artist and Marlborough Contemporary

Em I Love You. Be Good, podemos influir na percepção ilusória de estabelecer resíduos para os mitos da territorialização politica e ideológica ao revelar o seu lado obscuro. As obras expostas na Marlborough Contemporary, e por conseguinte, o corpo de trabalho de Brzeżańska, são notáveis pela sua abordagem oblíqua, distante da aparente imediatez das formas de contestação política personificada, por exemplo, no activismo dos movimentos de justiça global. As alusões das pinturas e desenhos, por conseguinte, permanecem sempre precárias, a sua conclusão é sempre incerta. Como os resultado das recentes demonstrações de desobediência e resistência civil. No entanto, ela fá-lo sem dirigir as nossas interpretações, nem inclui informações e expressões autoritárias ao transformar os objectos de possíveis zonas de conflito, em objectos de prazer sensitivo.

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Review: Jac Leirner: Hardware Silk

White Cube (Mason’s Yard)
Jac Leirner: Hardware Silk

Jac Leirner, 'Hardware Silk', White Cube Mason's Yard, London. 2013
© Jac Leirner
Photo: Ben Westoby
Courtesy White Cube

A classificação exaustiva do espaço e das relações sociais realizada por artistas contemporâneos vai muito para além das necessidades quotidianas de grupos pré-determinados. Ao inquirirem sobre o ambiente que nos rodeia, os artistas observam, experimentam, categorizam e teorizam; usam uma metodologia científica livre de forma; combinam e recombinam os materiais naturais em artefactos culturais – mitologias, rituais e hábitos, sistemas sociais. São o que Claude Lévi-Strauss designa de bricoleurs: uma figura central na pesquisa antropológica ao improvisar com o material mais à mão, e que procura encontrar soluções para problemas tanto práticos como estéticos. As iconografias resultantes são ricas em significação e evocativas de memórias e sensações.

Da mesma forma que o antropólogo, conforme é designado por Lévi-Strauss, o corpo de trabalho originário do Brasil, desde a década de sessenta, centra-se na prática de exprimir a realidade complexa do homem moderno, através das artes plásticas, enquanto utiliza uma linguagem estruturada. Artistas como Lygia Clark e Lygia Pape, Hélio Oiticica ou Cildo Meireles, etc. introduziram subjectividade, simbolismo, combinado com uma dimensão orgânica na obra concebida, apresentada e que requeria a intervenção do público. Nas obras elaboradas através do recurso a narrativas e matérias do quotidiano, como pedaços de madeira, panos, cartões, garrafas estes artistas, predominantemente, procuravam desafiar a primazia do objecto de arte e das instituições artísticas, assim como a comercialização da arte. Os objectos, descartados do seu valor primário são reintroduzidos no sistema de relações (sociais, económicas e culturais) ao serem recombinados com outros objectos também excluídos, ou, ainda, presentes no sistema de relações definido pelo valor de uso e de troca.

Jac Leirner, 'Hardware Silk', White Cube Mason's Yard, London, 2013
© Jac Leirner
Photo: Ben Westoby
Courtesy White Cube

A figura do bricoleur foi posteriormente aproveitada e reintroduzida no texto ‘O Artista como Etnógrafo’, do académico Norte-Americano Hal Foster, (‘O Regresso do Real/The Return of the Real’ de 1996), para descrever e debater, de forma tendenciosa, o desenvolvimento da arte e teoria da arte, desde a década de sessenta, enquanto reordenava as relações entre as vanguardas anteriores e posteriores à Segunda Grande Guerra. Foster sugere que estamos a assistir a um retorno ao real na arte concebida globalmente desde a década de noventa: à materialidade dos corpos e dos espaços sociais.

A alteração radical no modo de produção e de atribuição de valor à arte, verificada nas obras dos artistas brasileiros desde 1960s, e do resto do mundo desde a década de oitenta, do século passado, conforme é defendido por Foster, revela processos complexos no qual subjetividades políticas opõem-se à organização consensual de poderes e à resultante distribuição de lugares e posições. Mobilizam resistências singulares e colectivas e energias discordantes. Por exemplo, na exposição Hardware Silk (na White Cube, Mason’s Yard, até 6 de Julho), Jac Leirner (n. 1961, São Paulo) inverte o valor hierárquico e a funcionalidade dos objectos apresentados, como Skin, ou Portrait No. 2, através da união da trivialidade e da preciosidade. No caso da instalação Skin (2013), composta por papéis de seda (‘mortalhas’ de diferentes cores: vermelho, azul, castanho, branco e amarelo) usados para enrolar cigarros e porros, a artista cria uma série de pinturas minimalistas, ou objectos com uma materialidade diáfana monocromática, enquanto refere tanto para o acto habitual e repetitivo de enrolar, como para a materialidade e a tangibilidade do material usado para fumar tabaco ou haxixe. Igualmente, Fernanda Gomes (n. 1960, Rio de Janeiro), emprega as mesma premissas ao apropria-se do espaço expositivo como uma extensão do seu estúdio. Na exposição que a artista apresentou recentemente na galeria Alison Jacques (19 de Abril a 7 de Maio de 2013), Gomes usou objectos encontrados nas proximidades da galeria, como pedaços de madeira, pedras ou linhas e matérias naturais, como ouro ou água – a artista examina a dissolução de planos no espaço e a imaterialidade e as relações da forma inscritas num todo. Se por um lado, Fernanda Gomes acentua as propriedades tangíveis dos objectos usados, por outro, porém, a artista brasileira procura fazer com que algumas dessas propriedades desapareçam. A qualidade distintiva no corpo de trabalho desenvolvido pelas duas artistas centra-se na transformação do natural, na formação de ligações entre coisas, em particular, e no acto, posterior, de desunir essas correspondências. No caso de Fernanda Gomes o motivo denota economia, com uma frugalidade caseira; enquanto, Jac Leirner, denota prodigalidade. Porém, apesar de ambas as artistas combinarem e recombinarem os materiais naturais em artefactos culturais – mitologias, rituais e hábitos, sistemas sociais – a primeira, transporta consigo os objetos descartados do seu valor primário, testemunhas da sua materialidade, enquanto, a última, reintroduz no discurso vigente na arte contemporânea objetos ainda definidos pelos seu valor de uso e troca.

Jac Leirner, 'Hardware Silk', White Cube Mason's Yard, London, 2013
© Jac Leirner
Photo: Ben Westoby
Courtesy White Cube

Um agenciamento que reflecte alternativas projecções da percepção do ‘outro’ sobre o ‘nós’, ou, com uma perspectiva europeísta, do ‘ali’ sobre o ‘daqui’. Mas sem a alteração da cultura, costumes ou sistemas sociais normalmente associadas à aculturação do primitivo, mas sim, denotam o resultado inverso, a conservação dos princípios relacionados com o espaço e as relações sociais, das necessidades quotidianas de grupos pré-determinados.

O acto de resistência divergente projectado pelas duas artistas – de combinar e recombinar os materiais (que denotam ‘aculturação’ ou ‘canibalismo’) – enquanto despejam-nos de valor nas relações socioeconômicas e transformam-nos em artefactos culturais distintos; em criar novas leituras sobre os sistemas institucionais, sobre as dinâmicas relacionais, e sobre as hierarquias históricas pode ser equiparado, a um nível global, com a celebração da materialidade do material, por Jimmie Durham (1940, EUA), ao usar objetos encontrados no ambiente envolvente, desde a década de oitentas; ou, mais recentemente, os objetos recolhidos da imediações do seu estúdio que compõem as peças e instalações escultóricas concebidas por Mauro Cerqueira (1982, Portugal). Apesar de Leirner e os outros três artistas compartilharem do mesmo ponto de singularidade discursiva ao preservarem e conservarem o valor dos materiais usados enquanto multiplicam as variantes interpretativas, existe uma afinidade entre o trabalho de Jac Leirner e os objetos de uso quotidiano encontrados no ambiente de Nova Deli, por Subodh Gupta (1964, India), enquanto explora as questões relacionadas com o deslocamento cultural prevalente numa era de mudanças de poder assim como das histórias pessoais; ou, ainda, nos comentários sobre o real realizados por Joana Vasconcelos (1971, Paris), enquanto investiga o presente através da leitura das mitologias e iconografias ocidentais, como valores, hábitos e costumes de uma cultura, em particular, a Portuguesa. Pois estes artistas, tal com Leirner, partem de objetos ainda com valor de uso e troca no sentido de mostrar a perda e a destruição da prodigalidade.

O objectivo não é o de substituir continuidade por descontinuidade mas sim o de apresentar a relação entre os dois princípios de forma diferentes. Dado o mundo actual abraçar o reconhecimento mútuo de uma heterogeneidade cultural, e a qualidade de incluir várias narrativas sobre o mesmo princípio relacional e o ambiente que nos rodeia.

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Review: Yinka Shonibare, MBE: POP!

Stephen Friedman Gallery (Londres)
Yinka Shonibare, MBE: POP!

Através do conjunto de peças concebidas e apresentadas na exposição POP!, expostas na Galeria Stephen Friedman (Londres), durante os meses de Março e Abril, Yinka Shonibare, MBE (1962) explora o fetichismo criado em torno dos bens de luxo, enquanto reflecte sobre o comportamento exuberante e inebriante do sector bancário durante a última década. Contudo, esta análise estende-se para além da mera crítica ao comportamento do sector bancário e à presente crise económica. Se, por um lado, revela as exuberâncias de um novo-riquismo, com séculos de existência, a viver sobretudo da teatralização social, das acções performáticas, a qual atravessa todas as classes sociais; por outro, considera e informa sobre as estruturas do pensamento ocidental.

A peça central da exposição, ‘Last Supper (after Leonardo)’, de 2013 – 13 figuras apresentam-se-nos decapitadas, incluso a de uma figura híbrida, com pelos nas pernas e cascos, reunidas de um dos lados da mesa, sobre a qual estão espalhados talheres e candelabros de prata, reproduções de copos e louça, detritos de alimentos em fibra de vidro e resina – é uma subversão da representação na ‘A Última Ceia’ (1495-1497), de Leonardo da Vinci (1452-1519), ao substitui a figura central, Cristo, por Baco.

Leonardo da Vinci (1452-1519), Last Supper. 1495-1498.
Photographic reproduction: Copyright 2006-2007 HAL9000 S.r.l.

A figura do Messias da igreja cristã é substituída pela figura do deus romano do vinho, dos ciclos vitais, das festas, da insânia, mas, sobretudo, da intoxicação que funde o bebedor com a deidade. Baco, tal como Cristo, é acompanhado por 12 discípulos, mas estes encontram-se decapitados e em poses e actos sexuais e animalescos enquanto usufruem de um sumptuoso banquete.

O comportamento devasso atribuído, de um modo particular, ao sector bancário, e, de uma forma geral, ao capitalismo desenfreado não está nas poses sexuais e animalescas como poderá ser percebido incipientemente no complexo quadro escultórico. Pois, enquanto a um nível, uma excelente refeição, prepara-se, apresenta-se e consome-se. Prevalece unicamente como memória de uma experiência. É efémera!; a outro nível, é, também, um universo de sensações, de disciplina e perfeccionismo natural atravessado de forma singular, e, durante o trajecto, é ter alguém com quem compartilhar.

A atitude comportamental desregrada, libertina, dissoluta existe, sim, no atribuir-mos as culpas da nossa condição ao outro! Seja com uma perspectiva upstream (a movermo-nos para uma posição mais próximo da origem) ou downstream (no sentido do movimento em que a sociedade progride).

Esta é uma sociedade mais preocupada em consumir do que em compreender; em adicionar ao invés de produzir; de julgar ao invés de procurar interpretar e de fomentar e estabelecer novos limites no campo das possibilidades. O comportamento social contemporâneo está mais preocupado com a vaidade social, e é reflectido no consumo de bens materiais como casas, carros, iates, relógios e telemóveis, computadores, viagens, roupas de marca, mas, também, parceiras(os), livros e música (tanto fisicamente como virtualmente), culturas, identidades, e, ainda, nos movimentos universais sobre os receios ambientais, humanitários e educacionais: com a mesma distância e ilusão com que frequentamos um parque temático percorremos, por outro lado, as ruas de uma cultura por conhecer no outro lado do mundo; a leviandade com que aplicamos os “Gostos”, ou fazemos um comentário numa qualquer plataforma social, é introduzida nas decisões que dizem respeito ao quotidiano e à nossa forma de viver; a atitude espontânea com que adquirimos um café, e compramos a redenção para a nossa culpa ao suportar causas humanitárias em África, América do Sul ou Ásia, no entanto o melhor café não está no estabelecimento comercial que suporta essa causa ou no café bairro, mas no espaço geográfico para onde projectamos a nossa culpa e desprendemo-nos de assuntos de cariz humanitário.

Que é o que a segunda parte da exposição explora. A instalação ‘Blind Paintings’ (2013) é composta por um conjunto de painéis redondos sobre uma tela pintada a dourado. Os painéis estão emoldurados por uma multitude de brinquedos que se relacionam com a variedade de temas que ocupam a sociedade, guerra, luxo, religião: armas de brincar, figuras militares, sapatos, malas, diamantes falsos, crucifixos, etc. A multitude de painéis representa o fetichismo pela guerra e pelo dinheiro, ao mesmo tempo que desejamos e repelimos tais objectos de beleza culpável. POP! Não apresenta apenas algum do mais ambicioso trabalho de Shonibare, como também reflecte o compromisso do artista com o comentário social.

A ausência das cabeças nas figura da instalação escultórica, ‘Last Supper (after Leonardo)’, não pode ser interpretada como um decapitar de responsabilidades ou , mesmo, um destituir-nos da história civilizacional incómoda, mas, sim, o oposto, indicia a presença de todos nós em redor da mesa, a comungar da mesma vaidade social, devassidão e perversão de um modo desprendido. Independentemente da nossa posição social, política ou religiosa, da cor da nossa pele ou das preferências sexuais.

Neste sentido, uma obras apresentadas por Shonibare têm uma força emocional que ao exprimem-se através de uma estrutura de desequilibro, dialogam ao nível do conceptual, do intangível, das questões subjectivas relacionadas com a felicidade e o prazer, sobre o proibido e a culpa. Actualmente, a arte contemporânea, está centrada no debate articulado entre a produção de subjectividades e a forma como compreendermos a contextualização do sujeito mediada por diferentes culturas sociais. Neste campo é criado um diálogo entre a obra e o observador sobre a realidade como um acto violento, composto por desequilíbrios.

Uma grande retrospectiva da carreira de Yinka Shonibare, MBE, com obras concebidas entre 2002 e 2013, está presente no Yorkshire Sculpture Park (Wakefield, West Yorkshire). A retrospectiva termina no dia 1 de Setembro de 2013.

Images: Installation views. Copyright the artist. Images courtesy of the artist and Stephen Friedman Gallery, London. Photography Stephen White.
Published at Molduras: as artes plásticas na Antena 2: Yinka Shonibare, MBE: POP!

Review: Manet: Portraying Life

Royal Academy of Arts (Londres)
Manet: Portraying Life

Édouard Manet, 'The Railway' (Oil on canvas, 93.3 x 111.5 cm), 1873. National Gallery of Art, Washington,
Gift of Horace Havemeyer in memory of his mother, Louisine W. Havemeyer, 1956.10.1. Photo courtesy of the National Gallery of Art, Washington.
Exhibition organised by the Royal Academy of Arts, London with the Toledo Museum of Art, Ohio.

A retrospectiva Manet: Portraying Life é, possivelmente, um dos blockbusters menos conseguidos pela Royal Academy of Arts durante os últimos anos, quer em termos de experiência sensorial, quer em permitir visualizar novas possibilidades críticas sobre a obra do artista. A exposição, idealizada pela comissária Mary Anne Stevens, apresenta-se como um retrato da sociedade parisiense do século XIX através do olhar de Édouard Manet (1832-1883).

Manet captou com uma qualidade rara a realidade contemporânea francesa do século XIX, e, em algumas obras, apresenta uma qualidade absolutamente extraordinária, ao exceder para além do campo dos retractos que comunicam unicamente sobre as circunstâncias sociais e económicas dos retratados. O óleo sobre tela ‘A Cantora de Rua’ (‘La Chanteuse de Rue’), concebido cerca de 1862, está entre os retratos que melhor representam essa era. Um período caracterizado por convulsões sociais, culturais e políticas, como a publicação do livro A Origem das Espécies, por Charles Darwing, a queda dos impérios Espanhóis e Franceses, pelas descobertas tecnológicas e relações econômicos a uma escala mundial, como a Revolução Industrial, mas também a democratização do olhar. Apesar de não ser uma das obras mais reconhecidas pelo público, como são, por exemplo, ‘Almoço na Relva’ (‘Le déjeuner sur l’herbe’) ou ‘Olímpia’ (uma das obras não apresentada na exposição), ambas de 1863, este retrato, de uma mulher a sair de café com uma guitarra na mão, enquanto come o que parecem ser cerejas, reporta, de uma forma geral, sobre a quintessência da era moderna e, de uma forma particular, sobre a sociedade Ocidental contemporânea.

Édouard Manet, 'Street Singer' (Oil on canvas, 171.1 x 105.8 cm), c.1862.
Museum of Fine Arts, Boston. Bequest of Sarah Choate Sears in memory of her husband,
 Joshua Montgomery Sears. Photo courtesy Museum of Fine Arts, Boston.

Se até ao século XVII toda a arte concebida para ser usufruída na esfera pública era com o intuito de celebrar e imortalizar, de uma forma visual, os feitos de santos e da nobreza, ou explicar acontecimentos de ordem divina. Com as sucessivas revoluções, a aconteceram desde os finais do século XVIII, o ‘olhar’ dos artistas passou, também, a estar atento a situações do quotidiano, com origem no espaço doméstico por exemplo, ou sobre a condição humana, sem a interferência sagrada ou profana. O comum, o popular, a vida mundana passa a ser um dos assuntos examinado e retratado pelos artistas ao ser-lhe atribuído uma importância e atenção que anteriormente não existia.

Manet, como muitos outras artistas de variadas épocas, olhou para e estudou as obras concebidas pelos grandes mestres – desde o Renascimento (séculos XIV e XV) até ao Romantismo (séculos XVIII e XIX), Velázquez ou Goya, em particular – e modernizou os assuntos examinados por esses artistas à contemporaneidade. Enquanto, nos retratos sociais, ‘Berthe Morisot com Violetas’ (1872), e ‘Retrato de Antonin Proust’ (1880), por exemplo, Manet subscreveu as convenções visuais determinadas para a pintura, até este momento na história da humanidade, ao comunicar sobre as circunstâncias sociais e económicas do retratado (poder, riqueza, posição e educação) de forma a ser imediatamente legível pelo observador (dado muitas das representações surgirem de comissões atribuídas pelos retratados ou alguém próximo). Em, ‘Almoço na Relva’ (1863), o pintor induz-nos para a gravura ‘Julgamento de Paris’ (c. 1515), de Marcantonio Raimondi, retirado de uma cena mitológica concebida anteriormente por Rafael, ou para a ‘Festa Campestre’ (1508), possivelmente de Ticiano, ao enquadra-los no espírito do século XIX. Em ‘O Caminho-de-Ferro’ ('The Railway') (1872-73) e em ‘A Cantora de Rua’ o pintor examina e retrata cenas do seu quotidiano, na procura de uma nova linguagem pictórica para a arte. Adiciona ao discurso em vigor novas questões sobre a humanidade.

Leonardo da Vinci, no século XV, denominou o verdadeiro artista como aquele que era o “espelho da natureza”; o que conseguia refletir de uma forma pictórica o real existente; o que conseguia reproduzir nitidamente as imagens que o defrontavam. Com a modernidade o artista passa a subverter o valor atribuído anteriormente às imagens provenientes da cultural popular. Os artistas modernos para além de continuarem a transformar imagens existentes, não só de forma a adaptar os temas principais da história da arte e a reflectir a sua contemporaneidade de um modo ‘real’, mas, também, ao atribuir a essa ‘realidade’ relativa um capital sociocultural que anteriormente não lhes era atribuído. Em particular imagens sobre a condição humana. Indivíduos anónimos ou objetos de uso diário passam a ser o objeto de atenção.

A democratização do ‘olhar’ passa a ter maior validade no discurso como consequência dos contatos interculturais a nível global. Há um estudo, compreensão e aceitação de outras formas e modos de ser e ver a realidade. Neste contexto, a ideia da importância de espaço público, e do que acontece neste espaço, surge como um rico campo de possiblidades críticas. As alterações aos valores atribuídos já não é só imposta pelas minorias governantes, mas passa, também, a ser imposta pelas maiorias governadas. Consequentemente, o quotidiano do sujeito governado passa a ser um dos assunto a ser representado pelos artistas ao lhes ser aberto um espaço e atribuído um lugar central na história da humanidade.

Images:  Édouard Manet, 'Berthe Morisot with a Bouquet of Violets' (Oil on canvas, 55.5 x 40.5 cm), 1872. Musee d Orsay, Paris. Acquis avec la participation du Fonds du Patrimoine, de la Fondation Meyer, de Chine Times Group et d un mecenat coordonne par le quotidien Nikkei, 1998. Photo copyright RMN (Musee d'Orsay) / Herve Lewandowski; e 'Portrait of M. Antonin Proust' (Oil on canvas, 129.5 x 95.9 cm), 1880. Lent by the Toledo Museum of Art; Gift of Edward Drummond Libbey. Photo Photography Incorporated, Toledo.
Published at Molduras: as artes plásticas na Antena 2: Manet: Portraying Life