Thyssen in Catalonia

The project to build the Carmen Thyssen-Bornemisza Art Centre for Catalan Painting in Sant Feliu de Guíxols was unanimously approved by the city council in May. The project on Spain's Costa Brava is the latest regional offshoot of the baroness's galleries. It has a construction budget of €1.5m and will be housed in a converted cork factory. On show will be a collection of 19th- and 20th-century Catalan paintings, which is currently housed in the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid.

Published at Museums (14), The Art Newspaper - International edition Vol. XX No. 226, July/August 2011

Centros de harmonia social

Os visitantes e as audiências das artes retêm qualidades próprias nos produtos procurados diferentes de outras áreas sociais, mas mesmo assim no âmbito geral estes ainda permanecem consumidores de direito próprio.

Apesar da crise actual ter perturbado profundamente os padrões sociais no consumidor modelo, dados relativos a visitas a Museus e Palácios do Instituto dos Museus e da Conservação (IMC), nos dois primeiros meses de 2010, revelam um ligeiro acrescimento, para um total de 245 367 visitantes, cerca de mais vinte mil visitas quando comparado com igual período em 2009.

É visível a crescentemente intenção por parte dos museus e das outras instituições culturais em promoverem um turismo cultural sustentável, de criarem condições para melhorar a qualidade da visita para o turistas, e a preocupação em permitir o bom desfrutar sem destruir o património à sua salvaguarda.

O Dia Internacional dos Museus, que se celebra-se no dia 18 de Maio, vem mais uma vez demonstrar a importância do espaço museológico em questões sociais. Por exemplo, o Museu Calouste Gulbenkian tem estado a trabalhar com um grupo de jovens problemáticos, à já um ano. O objectivo do museu é criar um clube onde os princípios sejam «ser, respeitar, estudar, construir». Enquanto, o Museu de Serralves durante toda a semana apresenta um conjunto de actividades dedicadas à energia e biodiversidade.

Este ano, sob o tema «Museus e Harmonia Social», os museus criam e exploram actividades culturais e festivas que se articulam com os desafios e as necessidades sociais, cultuais e económicas do contexto actual global, e sublinhem a diferença com tolerância em coexistência no mesmo espaço.

Durante as comemorações deste ano, além da entrada gratuita durante o dia de hoje, 15 de Maio, e no dia 18 de Maio (entre as 10h e as 18h), nos espaços museológicos da Rede Portuguesa de Museus, esta efemeridade festiva propõe também a «Noite Europeia dos Museus» (com início ao final da tarde de 15 de Maio as actividades sugeridas pelas diferentes instituições prolonga-se até cerca da meia-noite).

O Dia Internacional dos Museus foi criado em 1977, pelo Conselho Internacional dos Museus (ICOM), e tem por objectivo fazer com que o público em geral fique ciente de quanto importante são os museus para o desenvolvimento da sociedade.

Lisbon’s “sleeping beauty” awakens

Isabel Carlos, the new director of the Centro de Arte Moderna, on revitalising the Gulbenkian’s modern art museum

Isabel Carlos, the new director of the Centro de Arte Moderna (CAM) in Lisbon, compares the Calouste Gulbenkian Foundation’s modern art museum to a “sleeping beauty”. Carlos, only the third director of CAM since it opened in 1983, talked to The Art Newspaper about her plans to reinvigorate the museum. Her inaugural show is “Jane and Louise Wilson: Suspending Time”, until 18 April.

The Gulbenkian Foundation’s modern art collection includes many works by British artists ranging from Henry Moore and Peter Blake to Gilbert and George alongside their Portuguese contemporaries. There is also a small collection of work by artists of Armenian origin, including Arshile Gorky. This reflects the life story of Calouste Gulbenkian, the Armenian businessman and philanthropist who bequeathed his fortune to the Anglo-Portuguese foundation.

This year Carlos is a member of the Tate’s Turner Prize jury. She was artistic director of the 2004 Sydney Biennial and curated the Portuguese pavilion at the 2005 Venice Biennale. Carlos also co-founded Lisbon’s Instituto de Arte Contemporânea and was its deputy director from 1996 until 2001.

The Art Newspaper: CAM was Portugal’s first museum of modern and contemporary, but it has been rather overshadowed by newer museums.
Isabel Carlos: Thankfully it lost visibility [because] we have more museums in Portugal working with contemporary art. I would like CAM to be a reference to something that these museums don’t do, which is show art from the early 20th century. We have the best collection of art until the 1950s. On the other hand, it must be an active space in terms of showing contemporary artists who work with major issues.

TAN: Is that why you wanted to work with the Wilson twins?
IC: The reason we started with Jane and Louise Wilson was precisely because it is embedded in CAM’s identity and its special relationship with the UK. We have here a British art collection that is a treasure. The Wilsons were a good reason to look again at the works we already have.
Their work is about ideas of abstraction and human figuration. With these two ideas we chose works to create “Abstraction and the Human Figure in CAM’s British Art Collection" [Until 18 April].

TAN: In what other ways do you plan to draw upon the collection?
IC: The permanent collection is important as CAM has an educational duty. It is important to show works from the collection for a long period so that schools throughout the year can work with the multiple ideas that derive of art of the 20th century, particularly in Portugal. The proposed programme is designed so that when walking through CAM visitors can always see an Amadeu de Sousa Cardoso or a Paula Rego: the biggest names in 20th-century Portuguese art.
Essentially, I want a balance between international and Portuguese art, whether it is in the collection or in a temporary exhibition. The Ana Vidigal retrospective [later this year] is an example of that line of planning.

TAN: How do you want to CAM be a more “active space”?
IC: Because of its scale, it allows artists to experiment. It can have an almost laboratory side. It is no coincidence that this exhibition by the Wilsons has five new sculptures that were created specifically for this space, and which were produced by Calouste Gulbenkian Foundation’s technicians. This is a real asset.
CAM will never be a MoMA, or a Tate, but it can be a contemporary art museum that allows contemporary artists to research, and to create experimental exhibitions. These are not Jane and Louise Wilson's first sculptures, but it is something that they haven’t explored much, and this exhibition has allowed them to deepen that aspect of their work.

TAN: Do you want to support Portuguese artists in the same way?
IC: In their case, there is another strand of the programme. The centre should be a space for Portuguese artists to mount their first retrospectives. I’m thinking of mature artists. Today we have a lot of spaces for young artists, and we have museums that organise retrospectives for artists who are 60 or 70 years old. What is missing are mid-career retrospectives for 40- to 50-years-old artists not yet fully established. Because of its size, CAM is the perfect place to do such shows. Of course, the centre should also allow more senior Portuguese artists, such as Ana Vieira or Carlos Nogueira, to show their work.

TAN: Do you intend to work in partnership with other institutions and spaces?
IC: The Jane and Louise Wilson exhibition will go to the Centro Galego de Arte Contemporánea in Santiago de Compostela. I’m interested in collaborations and partnerships. In our first year, I am happy to have an exhibition produced here travelling to another international museum right next door in Spain. Next we will receive an exhibition by the Galician artist Jorge Barbie, produced by Marco [Museo de Arte Contemporáneo], Vigo, also in Spain. Following this, our Vasco Araújo and Javier Téllez exhibition will go to Marco. Merely importing exhibitions is something that can happen, but it’s not something that I would prioritise.

Because our collection begins in 1913, we are constantly lending works. Soon we will lend a series of works to a retrospective of [Madeira-born artist] Lourdes Castro at the Serralves Museum [in Porto]. We are also lending to museums abroad.

Another program that I want to start in 2011 will be called “Arte Itinerante”, taking the idea from the Gulbenkian’s old “Bibliotecas Itinerantes” [mobile libraries]. Instead of books, there will be works of art. Or rather, a programme of exhibitions with works from our collection shown in several places across Portugal.

Building the Centro de Arte Moderna (CAM) in the park that surrounds the Museu Calouste Gulbenkian along with the Gulbenkian foundation's concert hall and offices was controversial, leading to a debate in the press and parliament in the early 1980s. British architect Leslie Martin designed CAM in a brutalist style, but the building partially succeeds in blending with its surrounding thanks to its roof gardens, low profile and well tended soft landscaping. CAM has promoted dance, poetry and music as well as visual art, and overlooks a concert bowl used for jazz. However, it has tended to play second fiddle to the Museu Calouste Gulbenkian, which opened in 1969 and contains the oil tycoon's eclectic collection of art, archaeology and jewellery.

Published at Museum (18), The Art Newspaper - International edition Vol. XVIII No. 211, March 2010. Jane and Louise Wilson, Songs for My Mother (video still), 2009 Courtesy : Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon

Modelos de gestão para museus

Até que ponto pode a experiência do mundo real ser uma chamada de atenção para os museus em geral?

Recentemente, foi apresentado pelo Ministério da Cultural um estudo que avalia a relevância económica do sector cultural e criativo em Portugal, no qual é aferido o peso do sector na criação de riqueza e emprego. De acordo com os dados apresentados, o sector cultural e criativo foi «responsável por 2,8% de toda a riqueza criada em Portugal no ano de 2006», ao gerar um valor acrescentado bruto de 3.691 milhões de euros.

Durante o período entre 2002 e 2006, apresentou um crescimento cumulativo de 18,6%, ou seja, uma taxa média anual de criação de riqueza na economia nacional de 2,9%.

Um outro factor evidenciado é sobre o volume de emprego: 127 079 empregos em 2006, número que representa 2,6% do emprego nacional. Um crescimento de 4.5% (o crescimento total da economia foi de 0.4%) também demonstra o elevado nível de qualificação e produtividade quando comparado com a média nacional.

A importância destes números para o Ministério da Cultura é demonstrada pelo novo modelo de gestão para os museus portugueses: o de instituições administradas por directores oriundos da área da gestão cultural e com um percurso neste âmbito, por oposições a direcções com um percurso académico na área da história da arte ou da museologia, assessorado por um gestor.

Mas até que ponto pode esta experiência do mundo real ser um chamada de despertar para os museus em geral?

Um dos primeiro exemplos é a situação do Museu de Serralves, em que o director do museu (com responsabilidade a nível da missão e visão, programação da actividades, gestão de colecções e aquisições, etc...) responde perante um director-geral (com responsabilidades ao nível da gestão administrativa e financeira, mecenato, etc...).

Um outro modelo é o de um director originário da área comercial na qual se inscreve o museu. No início do ano, o Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, nos EUA, designou como director Jeffrey Deitch, um proeminente comerciante de arte de Nova Iorque. A nível nacional, a atribuição do cargo a um galerista deverá reequilibrar o poder e a energia entre as instituições locais, enquanto, por outro lado, mantém uma atenção especial relativamente à missão e visão do museu, apoiada numa experiência a nível da organização de exposições, trabalho com os artistas, de gerir um espaço comercial, uma galeria de arte.

Published at NS'218/IN#114, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51474 e Jornal de Notícias N.º 285/122), 13 de Março de 2010, Portugal. Noé Sendas, Urban Legends #01-06, 2007. Courtesy Cristina Guerra Contemporary Art

As grandes obras

A ambição devia estar para com a programação artística e cultura, não para com os edifício.

Num período de grande apoio financeiro a Portugal por parte da União Europeia, obras como o Centro Cultural de Belém (construído durante o governo de Cavaco Silva) ou o projecto do Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa (durante o governo de António Guterres) foram consideradas uma forma de atrair desenvolvimento económico e turístico. Agora, em tempos de contracção económica. Os projectos ambiciosos (por exemplo, a construção do novo aeroporto, do comboio de alta velocidade ou do novo museu para os coches) visando a perpetuação do nome na história começam a fazer pouco sentido.

Um dos argumentos para isso é que, nos últimos cinco anos, administradores e directores das diversas instituições públicas sucumbiram à exuberância irracional de rivalizar com o universo bancário e com o frenesim da construção (veja-se o caso da ilha artificial, com forma de palmeira, construída no Dubai, que agora não encontra compradores).

Depois de anos de entusiasmo bolsista, em 2008 a sociedade civil percebeu-se do vazio financeiro em que se encontrava esse mercado. Com as consequências que se tornaram visíveis em Setembro daquele ano e ainda sentidas no nosso dia-a-dia, pois a crise está a expor a fragilidade social economicamente sobrecarregada e a má gestão e planificação dos recursos e da riqueza existente.

Os edifícios ou as construções com alguma importância custam dinheiro para serem mantidos e com o tempo deterioram-se. Estas edificações em si tornam-se em custos públicos.

Como no quotidiano social, nas artes também as grandes obras desencarnam o conteúdo enquanto perpetuam a existência de um corpo morto-vivo, de um espaço que existe sem funcionamento interno. A nível global, muitos profissionais da arte descrevem os seus edifícios como casos de necessidade: de aumentar o espaço expositivo para poder expor as obras em acervo; precisam de espaços de lazer agradáveis para receber os visitantes; necessitam de um edifício que esteja de acordo com a presentes normas. A ambição devia de estar para com a programação, não para com o edifício.

Que o digam os museus nacionais, quase todos com dificuldades de funcionamento, reduzidos recursos financeiros e ausência de uma boa gestão económica e de recursos humanos. São inúmeros os exemplos: o Museu de Évora, o Museu Nacional de Arte Contemporânea (Museu do Chiado), o Museu de Arte Popular, o Museu Nacional de Etnologia ou o Museu Nacional da Arte Antiga.

Published at NS'211/IN#107, Mercado da Arte (62), (Diário de Notícias N.º 51427 e Jornal de Notícias N.º 236/122), 23 de Janeiro de 2010. Portugal Fachada do Museu do Chiado. Courtesy Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado

O letreiro de Auschwitz

Debate sobre a apresentação de testemunhos e preservação de provas.

Com impacto global mas de âmbito local, o recente roubo na Polónia de uma relíquia do Holocausto – o letreiro Arbeit Macht Frei (O Trabalho Liberta) à entrada do campo de concentração de Auchwitz I – veio colocar uma questão sobre a preservação e a apresentação da nossa memória: como apresentar «testemunhos» e preservar «provas» a uma sociedade cada vez mais interactiva e conexa com o universo virtual?

A facilidade crescente da sociedade em aceder à informação e contactar com a «realidade», em particular na nova geração de públicos, está a levar esses públicos a escolherem as novas formas de comunicação digital, como a internet, em detrimento dos meios mais tradicionais, como os jornais, revistas ou livros, apesar de continuarem a apresentar um grande interesse pelos conteúdos televisivos e continuarem a alimentarem as interacções sociais no mundo «real».

Um estudo realizado recentemente pela empresa de pesquisa de mercado Forrester sobre os padrões de consumo dos media por parte dos jovens europeus, indica que estes passam, em média, 10,3 horas por semana a ver televisão e 9,1 horas a fazer uso pessoal da internet (excluído o trabalho relacionado com a escola ou a profissão). Todavia, só raramente é que têm contacto com um jornal.

O campo de concentração de Auschwitz-Birkenau é actualmente um museu da memória da humanidade atento à estrutura criada pela Alemanha nazi para o exercício do poder sobre os outros: judeus, ciganos, homossexuais ou prisioneiros de guerra, por exemplo.

Se, por um lado, a substituição de um sinal por um outro concebido posteriormente veio possibilitar o potencial de recriar um momento da história com recurso a uma cópia e, por conseguinte, levantar a questão sobre qual foi a real fundamento do Holocausto, por outro, permite também questionar sobre o objecto de atenção, nomeadamente a preservação de memórias – O Trabalho Liberta – sobre o sistema político e a execução da ideologia conhecida por nacional-socialismo alemão, por oposição ao conhecimento actual geral dessa realidade – as atrocidades cometidas no decurso do exercício do poder. Por outro ainda, reflectir sobre esse momento já extensivamente documentado – o Holocausto – em livros de história, em testemunhos e em relatos na primeira pessoa, leva-nos a interrogar-nos sobre a capacidade de os objectos com um tempo de vida limitado, como são os registos, as roupas, os cabelos, os pertences dos milhões que padeceram, existirem para além da sua qualidade física, se tivermos em consideração que mesmo a nova geração de públicos dá grande importância à interacção com o mundo real.

Published at NS'210/IN#106, Mercado da Arte (62), (Diário de Notícias N.º 51420 e Jornal de Notícias N.º 229/122), 16 de Janeiro de 2010. Portugal Cristina Nuñez, To Hell and Back, on Jewish Holocaust Survivors, 1995 Courtesy the Artist

Para que servem os museus?

Desenvolvimento das novas exposições procura um envolvimento maior e mais activo do visitante

Abrir a colecção de um museu de história natural, ou de ciência, ao público, era coisa fácil. Os museus viam como seu papel principal adquirir, conservar, estudar, comunicar e expor a herança tangível da humanidade e do seu meio ambiente á comunidade para o estudo, a educação e a fruição dessas obras. Os museus olhavam para os seus espaços como lugares de educação institucional, com a responsabilidade de criar conhecimento através do desenvolvimento e da pesquisa das colecções à sua salvaguarda, e, após, disseminar esse conhecimento através da apresentação de exposições formais de índole académica.

No entanto, nas últimas décadas, enquanto a salvaguarda das colecções para as gerações futuras continua a ser uma prioridade para os museus, começou a existir igualmente a necessidade de se saber apresentar as peças à sociedade em geral, de forma a que também esta seja incluída e partilhe deste conhecimento – a história da humanidade está confiada pela sociedade, para usufruto, a estas instituições.

Exposições como a inaugurada recentemente no Museu Nacional de História Natural, em Lisboa, ou a exposição permanente apresentada no Museu do Oriente (onde os jovens visitantes estão mais interessados em explorar as inúmeras áreas escuras do museu do que os conteúdos nas caixas em vidro com objectos no seu interior), demonstram a pouca atenção às expectativas do visitante na concepção das exposições em museus. Perseguir uma agenda qualitativa relacionada com o seu público é um conceito dinâmico, é saber: o que é que os motiva? Quais são as suas expectativas para a visita?

No caso da exposição A Aventura da Terra: Um Planeta em Evolução, no Museu Nacional de História Natural, o objecto central é um friso cronológico, uma parede com cem metros sobre a relatividade do tempo. Neste caso, o ambiente interpretativo quando confrontado com as necessidades da geração Spectrum (uma geração que cresceu com os jogos do Spectrum, agora na casa dos quarenta, e com filhos em idade de visitar estes espaços, divide actualmente o seu tempo livre com estes, na utilização da Xbox ou com qualquer outra consola de videojogos interactivos) é pouco apelativo. Os corredores inundados por cabinets e vitrinas eram o constituinte das apresentações museológicas durante o século XIX e grande parte do século XX, as quais promoviam uma sensação de reverência e protecção autoritária.

Presentemente, no global, o visitante tradicional de uma exposição museológica apresenta-se mais educado e com maior experiência quantitativa e qualificativa. Os visitantes não estão mais dispostos a ser meros receptores passivos de sabedoria, mas querem participar, questionar, estarem como iguais, enquanto recebem um serviço de exímia qualidade quando comparada com uma outra qualquer actividade de lazer.

Published at NS'204/IN#100, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51378 e Jornal de Notícias N.º 187/122), 5 de Dezembro de 2009 Portugal Courtesy: Museu Nacional de História Natural