Article: Joana Vasconcelos: El nuevo significado de las cosas

 Joana Vasconcelos

ARS Magazine revista de arte y coleccionismo (número 15, Julio-Septiembre 2012, pp. 42-50)

El nuevo significado de las cosas

Ademas de un aire barroco lo que caracteriza la obra de Joana Vasconcelos es la transformación que hace de los objectos de uso cotidiano. Elementos que adquieren un nuevo significado gracias a la percepción de la artista portuguesa nacida en Francia y a a reacción que sus obras causan en el espectador. La monografia que le dedica este verano el Palacio de Versailes la convierte en la primera y más joven artista femenina en exponer entre sus lujosas estancias. [ARS Magazine]

EN SU LIBRO Las venas abiertas de América Latinaⁱ, Eduardo Galeano afirma que el transporte global de imágenes empezó durante el Barroco. Se llevaban como carga en los navíos de la compañía de las Indias británicas y holandesas a cualquier rincón del mundo; de ahí que una misma obra – símbolos religiosos o reales, pinturas, tapicerías, libros, etc, se pudiese encontrar en las minas de plata y oro de América del Sur, en una aldea de África o en una iglesia católica de la India. Lo que detecta Galeano al comparar la condición de América Latina en el siglo XVII con respecto a la condición global actual es que la imposición hegemónica visual determinada por la minoría dominante permanece inalterada pese a la evolución tecnológica que se ha producido desde entonces.

Si las artes eran entonces un campo de litigio, ahora la sensación es muy parecida: en el mundo actual sigue gobernando la visión. Sin embargo, la sensación de ansiedad que provoca la comparación – y que parte de la condición humana que nos obliga a reaccionar – está cada vez más protegida por un escudo, una muralla virtual. Joana Vasconcelos (Paris, 1971) apela precisamente a las sensaciones del espectador con sus obras cargadas de nuevos significados. Además, incita al público a participar en ellas. Quizá por eso, la percepción de sus piezas varia según el país donde se presenta: Japón, Brasil, Italia, Portugal... La exposición que se acaba de inaugurar en Versalles contribuye a la proyección internacional de esta artista, que alcanzó fama mundial tras exponer en la Biennale de Venecia los años 2005 y 2007.

A pesar de su origen francés, Vasconcelos inició sus formación académica en Lisboa, ciudad donde estudió Visual Arts. Sus padres recibieron asilo político en la capital gala durante los años de la dictadura de Salazar, pero regresaron a Portugal cuando Joana era una niña. Esa doble nacionalidad – francesa y portuguesa – ha influido en su obra. Un trabajo que posee una elaboración aparentemente liviana, pero que no se enmarca dentro del estilo abigarrado que suele caracterizar al arte Barroco y algunos movimientos actuales. Sus obras son profundamente serias en sus propósito, aunque a veces incumplan la norma. La artista transforma conscientemente los elementos de uso cotidiano al darles una nueva forma expresiva. Elementos que nos rodean y que adquieren un nuevo significado al ser contemplados bajo el prisma de la autora. Esta particularidad se puede observar en A Noiva (2001-2005) o en Marilyn (2009) donde el orden y las convenciones sociales se manipulan por medio de un juego de escalas que incita a los sentidos, a través de formas que afectan tanto al significado como a la emoción. Ambas obras, hechas a base de tampones y ollas respectivamente – objectos producidos en serie y concebidos para dar respuesta a determinadas condiciones impostas por las necesidades humanas – respectan, no obstante, las jerarquías que se han institucionalizado.

Esta peculiaridad de los materiales empleados provoca una reacción inmediata sobre el espectador, que a menudo se transforma en actor. «El público se convierte en algo más que un simples receptor para desempeñar un importante papel activo en la producción de discursos en torno de mi obra», manifestaba Vasconcelos en una entrevista reciente. Y añadía: «Es muy interesante observar las distintas maneras que tiene la gente de relacionarse con ella y lo dispares que pueden resultar sus reacciones, así como su percepción de una misma obra».

En el libro La muerte del autor, el semiótico francés Roland Barthes argumenta que la noción tradicional del autor literario como alguien que controla el significado e intención de la obra es autoritaria. Inevitablemente limitada. En el contexto de la sociedad contemporánea, esta condición es simplemente inadecuada para explicar las maneras de atribuir el significado a una obra. Desde la década de los '60 la noción tradicional del autor es controvertida y actualmente se ha sustituido por un modo diferente: «Ahora sabemos que un texto no es un conjunto de palabras con un único significado 'teológico': el 'mensaje del dios-autor; sino un espacio pluridimensional en el que diversos escritos – ninguno de ellos original se entremezclan y chocan»ⁱⁱ. Esta percepción permite a la obra abrirse a una proliferación de significados donde las posibilidades interpretativas son múltiples. Porque el creador ya no es el único que puede dotar de significado a la obra. Precisamente esa noción de la muerte del autor trae consigo la noción de «nacimiento» en el observador, que se siente así parte de la obra. El resultado es la materialización, la personificación de un nuevo contexto individual en un mundo global. Por ejemplo, la interpretación del significado de las palabras canibalismo (antropofagia) y Harakiri (Seppuku) depende del capital cultural adquirido por cada observador. Ambos términos se refieren a actos crueles y salvajes pero, por otro lado, el adversario los entiende como rituales relacionados con la honra y respecto, actos debidos a la civilización y completamente racionales.

El modelo contemporáneo hace hincapié en la indeterminación de la significación, tanto aquella que comunica como sus interpretación están abiertas a múltiples y complejas posibilidades de lecturas entre la obra en sí y el observador. El filosofo francés Jacques Derrida refuerza esta relación al insistir en que el significado que comunica la significación no es mas que un significante en si mismo. Es en ese contexto donde hay que situar a los artistas contemporáneos que están creando nuevas obras e introduciendo innovadores significados derivados de sus experiencias: autores como Vasconcelos, que informan sobre su contexto particular con un discurso internacional relacionado con varias culturas, ya se trate de aspectos sociales, culturales, económicos, políticos o religiosos. Ejemplo de todo lo que acabamos de afirmar puede ser su serie Coração Independente (2005), un conjunto de obras que se inspira en una pieza de joyería típicamente portuguesa, el «corazón de Viana», o A Jóia do Tejo (2008), instalación creada específicamente para la Torre de Belén en Lisboa, hecha de defensas náuticas y boyas. Las piezas concebidas por la artista apelan directamente a los sentidos y, a través de estos, a las emociones y al intelecto. Lo hace de tres formas: mediante la manipulación del objecto, redireccionando el tiempo de observación de la pieza de una manera particular y mas múltiple; sintetizando las diferentes formas tomadas de lo cotidiano y atribuyendoles un significado sin precedente; y utilizando la interacción con la figura humana para comunicar una mensaje o informar sobre un sentido diferente de los demás.

La importancia de la interacción del espectador con la obra estriba en el hecho de que el cuerpo esta estrechamente ligado con cuestiones de identidad. Es el lugar de la disciplina donde la representación de una idea o sentimiento adopta su forma visible. Por otro lado, esta relación también crea momentos distintos en la observación de la obra – el tiempo de concepción, el tiempo de la pieza, el tiempo en que el observador se mide con la obra y, finalmente, el tempo del observador – que pueden llevar a la conclusión de diversas lecturas. Esa riqueza de momento se puede apreciar en Contaminação (2008-2010), una obra de dimensiones variables compuesta por un mosaico de trozos de ponto y ganchillo en lana trabajados a mano, varias aplicaciones de fieltro, telas y adornos que, al «infectar» el espacio, invita al juego e incita al contacto. De igual forma, las piezas en hierro forjado Sr. Vinho y Miss Jasmine, ambas de 2010, precisan de un entorno físico, pues solo se contemplan con la presencia de organismos vivos, ya sean plantas o personas.

La intención de integrar físicamente al observador en la obra ha sido desarrollada por la artistas desde el principio de su carrera. En las Flores do Meu Desejo (1996), por ejemplo, se invitaba al publico a entrar en un espacio delimitado y definido por plumeros. En el sistema visual que se ha montado por sobreposición a la voz y a la incorporación del cuerpo, la imagen dicta las reglas de modo tendencial: es la operación de cirugía estética para ser eternamente bella, o la participación en un concurso televisivo para se alguien en el mundo, quizás la selección de la red de comunicaciones para lograr la felicidad... La sociedad contemporánea ofrece múltiples ejemplos. Al mirar al mundo, el mundo nos mira. Una objetificación impersonal en el campo de la visión que Jacques Lacan denomina Gaze (mirada): «Yo solo veo desde un punto de vista, pero en mi existencia se me observa desde todos lados»ⁱⁱⁱ. La experiencia adquirida con la mirada a lo largo de la vida se desarrolla de forma que nos crea defensas y nos permite la acción de elusión o mediación.

En este caso, sobre la fuerza de la objetificación. Lacan defiende que las artes visuales nos ayudan a adquirir y construir ese sistema. Una imagen es un espejo de nosotros mismos, una especie de ventana abierta al mundo que actúa como una pantalla en la que proyectamos nuestros deseos. Pero también es un lugar en el que podemos manipular y jugar. La profunda y compleja fascinación por las imágenes está en su capacidad arrebatadora de domesticar y educar la mirada. No obstante, en una sociedad cada vez más acostumbrada a ver a través del encuadre de la cámara – influida por la perspectiva renacentista – el despotismo de la gaze es absoluto, ya que las ventanas son molduras embutidas en paredes que forman cuartos, divisiones y salas, cuando la mayoría de nosotros ve con los dos ojos.

En las instalaciones interactivas de Rafael Lozano Hemmer (México, 1967), el cuerpo humano es uno de los componentes esenciales para activar el elemento tecnológico. Sin é la obra no existe, no funciona. El artista Tino Sehgal (Londres, 1976) reinscribe con sus «situaciones construidas» la relación natural en aspectos legales que define la relación social, así como el conjunto de reglas y normas que delimitan una civilización. Además de la visión, el cuerpo es el otro material con que ambos autores trabajan. En el caso de Lozano Hemmer también tenemos que incluir el movimiento; en le de Sehgal, la voz. El observador como interviniente – actor – y los intérpretes participan en la realización de la obra, ya sea en People on People (2010) o This Progress? (2006). Los trabajos se entregan a la memoria y no a la iconografía visual.

Tanto en el Barroco como en el arte contemporáneo, una experiencia no se ha de encarar únicamente de forma visual para ser necesariamente vivida como verdadera. La asociación entre los objetos y el observador apela directamente al sentido de la vista, porque se envuelve íntimamente con el espacio ocupado por el cuerpo. Sin embargo, ya empiezan a surgir otras alternativas a la mirada, como señalan Michael Snodin y Nigel Llewellyn: «Se producían acalorados debates desde todos los ángulos intelectuales en torno a que era exactamente lo que podía percibir el órgano de la visión a diferencia de los que se podía percibir internamente a través de la imaginación o del intelecto»^iv. Entonces la mirada deja de tener una perspectiva. A pesar de cualquiera de los tres artistas – Lozano Hemmer, Sehgal y Vasconcelos – participa y critica el juego de la sociedad contemporánea, todos solicitan la participación del público. Más que ser meros testigos, complementan también el asunto sobre el que la propia obra informa.

Por estar inscrita en un sistema de señales distintas, las obras de Joana Vasconcelos nos transporta a cuestiones relacionadas con el lujo, la moda, la banalidad, el consumo, la felicidad, el vació o, simplemente, con la condición de estar vivos. Sus piezas nos ayudan a percibir la complejidad del mundo en que vivimos. Son indicadores socioculturales que tienden a desaparecer del espacio informativo público – empresa, televisión, Internet – y que se están sustituyendo por leyes cada vez más frívolas redactadas por el ser humano. La sociedad en general está perdiendo la atención; el sentimiento de tedio es general. Necesitamos algo para distraernos de la complejidad del sistema visual existente. Un sistema que nos inhibe y no permite sentir, pensar, saber, conocer y vivir.

A veces, durante nuestra vida diaria nos sentimos perdidos. Hay un caos en nuestro interior y son estas pequeñas cosas que trae el arte – que nos confrontan físicamente – las que nos hacen sentir vivos. Gracias a ellos sabemos cuál es nuestro lugar en la sala cosmológica. De lo contrario, es como si estuviéramos viendo una película interminable cómodamente en una sala vacía. Solo así tenemos la capacidad de poder crear nuevas memorias. Las memorias que se desprenden del contacto directo con el objecto cotidiano manipulado por Vasconcelos.

May 2012, London. Rui Gonçalves Cepeda

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i Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de America Latina: Cinco siglos de pilaje de un continiente. Londres: Monthly Review Press, 1997, p. 237.

ii Barthes, Roland. «La muerte del autor», en Image-Music-Text. London: 1977, Fontana Press.

iii Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Libro IX del Seminario de Jacques Lacan. New York: 1978, W. W. Norton.

iv Snodin, M. and Llewellyn, N. (ed.) Barroco: estilo en la edad de la magnificence 1620 – 1800. London: 2009, Victoria & Albert Museum, p. 40.