newsfromvejerdelafrontera200905

social security aspiration : having left one's job and ceased to work everything becomes quiet and secluded

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Just another landscape photograph

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Public square, photographs and fines are remnants of lost trips and meetings worth of €70

Os museus globais do século XXI

Director do museu de Serralves situa a instituição no contexto da arte contemporânea.

No início da história dos museus, estes procuravam reunir o mundo conhecido num edifício com uma ambição única, universal, de abarcar colecções e um público específico. Procuravam a sustentação de uma história exclusiva. Porém, a sociedade contemporânea, com toda a sua diversidade, interligou-se. Adquiriu um conhecimento mais plural da arte do nosso tempo, quer na forma global de comunicação e intercâmbio de informação, quer através do questionamento das noções de limites e fronteiras.

Instituições globais como o Guggenheim, o Louvre ou o Hermitage (com espaços museológicos nos Estados Unidos da América, França, Rússia, ou ainda na Itália, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Países Baixos e, mais recentemente, com a expansão para os Emirados Árabes Unidos) começaram, entretanto, a advogar a definição de Museus Globais. O conceito de museu global inserido na cultura local procura apresentar um pouco da nova globalidade enquanto mantém uma especial atenção à especificidade local num contexto globalizante. «Infelizmente o museu global não procura isso, mas deveria procurar», afirma João Fernandes, director do Museu de Serralves, no Porto. «Na arte, presentemente, a globalização é feita pela diferenciação», esclarece. «Espaços como o Guggenheim Bilbau são franchising de uma marca mais do que propriamente museus com identidade própria.»

Nesse contexto, é sobretudo a imagem e a identidade do museu em Nova Iorque que é transferida para Bilbau, por exemplo. Felizmente, «já não estamos dependentes apenas dos centros dominantes, como era a Europa ou os Estados Unidos. Hoje são outros os contextos, como a África ou a Ásia, que importa ter em conta para o nosso conhecimento da arte no tempo em que vivemos», no paradigma social contemporâneo, adianta João Fernandes.

Desta forma, deve existir uma interacção entre o contexto museológico internacional e o que se faz nacionalmente. Por um lado, «construir um museu como Serralves significa, implica situá-lo perante os outros museus existentes no mundo. O que nós nunca quisemos foi fazer em Serralves um museu que já existisse lá fora, nunca fomos de seguir uma receita, um perfil, uma identidade já construída.»

Por outro lado, a nível expositivo, há a preocupação de criar momentos em que se olha para obras produzidas noutros países através de acontecimentos passados em Portugal, ou se olha para as obras feitas em Portugal sob a perspectiva de um contexto internacional. «É desta interacção que resultam olhares diferentes. É também estarmos conscientes de que sobre a arte contemporânea ainda existe muito que contar,» diz João Fernandes. Aconteceu com a exposição das peças em cartão concebidas por Robert Rauschenberg entre 1970 e 1976, com a fonte de Bruce Nauman, ou, mais recentemente, através das pinturas de Christopher Wool.

No entanto, «na actualidade a globalização é facilitadora do conhecimento plural e o prejudicial para o nosso entendimento da arte contemporânea seria tentarmos tipificá-la, tentar criar um ponto de vista dominante sobre ela», conclui João Fernandes.

Published at NS'176/IN#072, Mercado da arte (71), (Diário de Notícias N.º 51182 e Jornal de Notícias N.º 356/121), 23 de Maio de 2009 Portugal © Direitos Reservados Fundação de Serralves

newsfromlisbon200905

Spot the equivalences

newsfromlisbon200905

Art instalations' perspectives in an urban world : Where? When? Why? Who? What?

Jochen Lempert: Field Work

Culturgest (Lisboa)
Jochen Lempert: Field Work

At the beginning, as we walked through the different exhibition rooms on the ground floor of the main building of the Caixa Geral de Depósitos (Lisbon), the perception of Jochen Lempert work’s manifested a disengaged anthropological concern about the study of the birds and other elements from different geographical areas. However, instead of dawdling around, a closer look at the artworks reveals something more than this generic reference to the collection or creation of new information about the researched field. Either though the object photographed, the subject of the image or in how it is displayed.

The subject matter of his work is nature, and in particular what looks like a general visual collection of birds in all their possibilities and demonstrations: the series Flock (2005) looked like random lines drawn on a white paper, but in fact it is images documenting a number of birds travelling together; on what can be perceived as a casual action the series Formation (Swans) (2000) are formal arrangements of four swans; while Strange Birds – The invasion of Central Europe by the Waxwing in the Year 2004 (2005) captures and documents an idealized explanation about movement.

On another level, testing the material capabilities with low contrasts, different formats, rough edges and textures, all this raw data is originally collected and displayed by Lempert in an attempt to reduce the observer bias on the phenomenon being observed, and on the interpretation of the reflected realities and significations.

Jochen Lempert medium is clearly photography, but in some of his work he crosses the boundaries between photography and drawing. With a cinematographic look he makes the same inquire about the nature of life that we see in Un voyage en Mer du Nord (2007), for instance. We, as observers, find ourselves with the same sensation as when on a boat on high seas without any referent or referential point.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXVIII, Núm. 253 (87), Mayo 2009 España © Jochen Lempert, "Anschütz", 2006

Gerald Petit: Beautiful Strange

Caroline Pagès (Lisboa)
Gerald Petit: Beautiful Strange

The rumour – an action – circulates as a story or information of uncertain or doubtful truth about something. It is noise. It lives exclusively in the memory of those who shared the same space simultaneously; those present when the action took place. The premise: to instigate a rumour verbally – spread by multiple agents, it is fed until any physical reminiscence is understood as being a consequence of the rumour. The plot: the exhibition Beautiful Strange by Gerald Petit at Caroline Pagès’s transformed apartment in a traditional living neighbourhood at the centre of Lisbon, since we live in a permanent state of exception.

The painting Electric Ladyland (2009) is the starting point to construct the exhibition’s narrative, and the benchmark work that allow us to unveil the possible relations between duplicity in individuals and the vampire character. Between popular culture and popular myths. As in, for instance, the relation of Inner Vision #1 and #2 (2009) and Have you ever danced with the devil at the pale moonlight? (2009). The first subject is painted and the former is photographed. The first object refrers to the iconic pop singer Stevie Wonder, while the second to vampires. They focus on the double and on reflection.

Though, Jimi Hendrix’s album Electric Ladyland has become a staple artwork for an era, given its technical-plastic perfection in rock music that is accompanied by a striking cover photo of a group of nude woman showing all their imperfections, expressing the sexual liberation of the sixties. In the last room, a small painted portrait of Prince intertwine with Purple castle made of sand (2009), landmark photo showing an entrance to a Hollywood residence, and a reference to one of Hendrix’s songs.

Not that Petit’s works define what is the identity of a particular political system or regime, but cleverly they do verge towards the subject of aesthetics and at the role of art. It is a matter of interpreting what it was, what it is, what it can be, and what it is not, but though, as in the rumour, Gerald Petit’s works are open to a disorderly infinity of interpretations about the double and reflection while the source is lost along the way.

Published at Lapiz, Revista Internacional de Arte. Año XXVIII, Núm 253 (88), Mayo 2009 España © Gerald Petit, "Electric Ladyland (after the 1968 LP Cover)", 2009

newsfromlisbon200905

a white square into a rectangle

A crise do museu global

Num fim-de-semana dedicado aos museus – esta segunda-feira, dia 18 de Maio, comemora-se o Dia Internacional dos Museus –, Manuel Borja-Villel, director do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, de Madrid, Espanha, explica qual deverá ser a importância social, económica e cultural de um museu enquadrado pela noção de «museu global».

Como caracteriza o papel dos museus no mundo em que vivemos?
Vivemos numa época na qual o «trabalho», a economia, não é só de produção, é também de consumo. É uma época «pós-fordista», na qual o trabalho cognitivo tem uma centralidade nunca anteriormente conseguida. A informação e o conhecimento são muito importantes. Obviamente, os museus, a cultura e a arte são elementos cognitivos, formam parte desta nova estrutura económica, na qual adquirem também esta centralidade. Por outro lado, o «poder» é discursivo. O direito ao discurso não só reflecte o «poder», mas é o «poder» pelo qual se luta. O conhecimento, a cultura e os museus são estruturas discursivas. O museu não pode estar afastado dos vectores que movem a actualidade económica.

Quais são estes vectores económicos?
O negócio imobiliário; o turismo ou os fluxos de pessoas; a cultura do consumo ou do ócio. Nestes parâmetros, nesta estrutura económica, foram criados vários museus por razões instrumentais, os quais muitas vezes respondem mais a estas forças económicas do que a necessidades realmente culturais. Todos sabemos que, em algumas ocasiões, foram criados museus em lugares degradados como uma forma de «gentrificação», de «elitização», de fazer crescer o status económico e social de uma comunidade ou bairro. Também sabemos que os museus são estruturas de atracção turística. Por exemplo, o Guggenheim, em Bilbau [Espanha]. E, relacionado com esta componente imobiliária, a arte, a cultura e os museus – como o elemento mais estratégico nesta estrutura – serviram, de algum modo, como uma espécie de «lubrificante social» para acalmar tensões, suavizar as tensões que podem gerar-se em qualquer sociedade. Há uns anos quando existia um bairro marginal iam os sociólogos. Actualmente vão os artistas, curadores, etc.

Qual é a situação actual?
É uma situação, que, para mim, não é nada optimista. É uma situação onde a arte, a cultura, são sobretudo entendidas como elementos de conhecimento, e elementos do conhecimento que distinguem ideologias, a cultura mais curricular, mais canónica, de algo mais aberto. No entanto, o que esta estrutura faz, de algum modo, é dirigir a atenção para um contentor genérico onde tudo pode ser introduzido e não tem nenhum valor. Onde tudo é possível porque o sistema absorve tudo e é capaz de consumir tudo.

Neste sentido, sempre gostei de comparar dois livros: Mil Novecentos e Oitenta e Quatro [1949], de George Orwell, e Kingdom Come [2006], de J. G. Ballard. No livro de Orwell, no início, o protagonista começa a escrever, escondido, porque sabe que na sua casa o «Grande Irmão» está a ver. O facto de escrever, de ter uma actividade intelectual, é considerado um elemento revolucionário. E, por escrever, pode ser preso ou condenado à morte. Por isso tem de se esconder. Esta é a ideia moderna na qual acreditávamos. A cultura, o conhecimento, por si sós, podiam mudar a sociedade. Por oposição, há outra ficção, uma distopia, Kingdom Come, cuja narrativa ocorre num lugar muito autoritário, fascista. O protagonista pergunta ao seu chefe como é que naquele lugar tão autoritário não há censura. Pode-se escrever, falar, etc... Ao que o chefe lhe responde: «Não há censura porque não há nada que censurar, que dizer, porque tudo já foi transformado em mercadoria. Tu podes dizer o que quiseres que é um produto comerciável.»

O que se conseguiu com o sistema foi que o que havia de radical, de ruptura na arte moderna, é absorvido para um contentor cuja função tem mais a ver com o turismo, com o capital financeiro, com o imobiliário, tem a ver com processos sociais, mas tem pouco de ruptura, de conhecimento.

O que fazer?
Nesta situação há que ter em conta dois factores. O primeiro, mencionava-o Walter Benjamin, é que o conhecimento não significa nada. Há que dar o conhecimento como tal – é um peso que transportamos – aos espectadores, aos leitores, enquanto geramos estruturas que permitam desnudar, entender, estes tipos de conhecimento. O conhecimento em bruto é meramente ideologia. É importante saber que temos de criar estruturas que permitirão que esse contentor seja radical, seja transformador, por um lado e, por outro lado, sustentado por outro aspecto, como é explicado por Pasolini em Che cosa sono le nuvole? [1967], um filme no qual os actores são marionetas e representam Otelo, num teatro isabelino. O que Pasolini quer dizer é que o destino está marcado, como expresso na tragédia grega, na qual os filhos têm de pagar pelas culpas dos pais. É muito difícil separarmo-nos deste destino, a não ser que tenhamos um conhecimento poético e as ferramentas para que este conhecimento poético permita uma transformação. No filme, Otelo não quer matar Desdémona, e, no entanto, Desdémona quer que a matem porque é o que está escrito e lhe ensinaram. Quando existe esta tensão, a única possibilidade é a rebelião do público. Há um momento em que o público rompe as estruturas do teatro, salta para a cena e transforma o teatro isabelino numa farsa, num carnaval. O carnaval, como explicou o linguista russo Mikhail Bakhtin, é a transformação da sociedade. Nesta situação, e em resposta à tua questão, qual é a importância social, económica e cultural dos museus num mundo global? Temos de entender que os museus respondem a estas estruturas. Hoje em dia, a acumulação de conhecimento não quer dizer nada, pois a acumulação é só acumulação. Neste contexto a função dos museus é criar estruturas que permitam a rebelião do público,

Estamos a falar da «distribuição do sensível», no sentido em que é definida pelo filósofo francês Jacques Rancière...
Sim. Isto significa ter museus onde claramente se compreenda esta visão global. Museus onde importe trabalhar mais com as minorias do que com as massas turísticas. Que não tenhamos medo da diferença entre elite e populismo. Entre esta dualidade falsa, o que eu proponho é uma estrutura de múltiplas minorias. Uma estrutura em que cada minoria venha e antagonize as restantes.

Isto numa época em que os museus e a sociedade se convertem numa espécie de grande centro comercial, e onde o museu é o último centro a juntar-se a este edifício. De facto, o que os museus fizeram foi aprender com as grandes multinacionais como a Nike ou a McDonald’s. É o mesmo fenómeno, inclusivamente ao nível de baixar a qualidade. O McDonald’s é a degeneração da comida. Não é comida como «gosto» nem como «necessidade». É «aberração». Esta globalização dos museus é absolutamente o mesmo.

Nesta dicotomia, o que acredita ser necessário?
Os museus devem de ser espaços públicos. Isto é fundamental. O espaço público, a esfera pública, é a esfera de uma cidade. Ou seja, num momento em que estão a desaparecer e se estão a converter num grande centro comercial, os museus têm a obrigação de se transformarem em espaços públicos.

O que compreende por espaço público?
No sentido clássico, do filosofo alemão Habbermans, é um espaço de antagonismo. Onde existem múltiplas minorias e indivíduos que antagonizam e criam tensões. O espaço de consumo, o centro comercial, é um espaço de consenso. Portanto, não há censura, pois todos pensam o mesmo. Se todos pensam que a estrutura da cultura se baseia num Top 10, no que se consome mais, no que é mais popular, então, isto não tem nada a ver com a cultura.

É necessário criar este espaço público, entender que os públicos não são uma grande massa, mas múltiplos. Criar uma estrutura narrativa, não única, mas múltipla, que permita as múltiplas vozes, as múltiplas linguagens, de modo a poder explicar não só o que queremos dizer, mas o que o outro também tenha concluído com a sua estrutura mental, com a sua linguagem, ver a sua história incluída. As histórias dos museus são basicamente uma forma highlight, universal, única. No seu lugar, uma multiplicidade de leituras.

Ou seja, a transformação, de algum modo, do museu, de um lugar meramente de espectáculo, numa espécie de colégio – no sentido medieval da palavra, não neo-aristotélico, dos mosteiros como lugares de discussão, do conhecimento, de contemplação, lugares onde havia ritmos de vida muito complexos, que trabalhavam em rede uns com os outros. Desta forma, creio que estamos a entrar numa nova Idade Média, onde os museus podem possivelmente não ser como os concebidos até este momento. Podemos estar a entrar numa nova fórmula, entre colégio, universidade e museu – isto é o meu wishful thinking.

A minha hipótese é de que este tipo de museu global, este tipo de museu dedicado meramente aos turistas, vai entrar em crise. O resultado desta crise será uma espécie de nova idade de especialização da sociedade, onde espero que os museus, como centros de arte, tenham um papel importantíssimo.

Manuel Borja-Villel, 52 anos, foi director da Fundação Tàpies, em Barcelona, desde a sua criação, em 1990, até 1998, quando assumiu a direcção do Museu de Arte Contemporânea de Barcelona. É director do Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia, de Madrid, desde Janeiro de 2008. Um dos primeiros actos de Borja-Villel como director do Rainha Sofia foi reordenar o percurso dos visitantes em torno do quadro mais emblemático do museu: Guernica, pintado por Picasso em 1937. Entretanto, assegurou o empréstimo de vinte obras de Goya, pertencentes ao vizinho Museu do Prado, como elementos essenciais para a reorganização expositiva da colecção do Rainha Sofia, a inaugurar no final de Maio.

Published at NS'175/IN#071, Destaque (53-56), (Diário de Notícias N.º 51175 e Jornal de Notícias N.º 349/121), 16 de Maio de 2009 Portugal © MNCARS

Espaços de regeneração

A Galeria Baginski inaugura o seu novo espaço galerístico com duas mostras individuais, Com Piada, de Jarbas Lopes, e Exposição Solar, de Miguel Palma, no próximo dia 19 de Maio.

Como, actividade, a arte é crescentemente considerada por diferentes áreas da sociedade, seja numa plataforma cultural, social ou económica, um catalizador eficaz no processo regenerativo de um local, comunidade ou cidade. Funciona também como uma ferramenta para a regeneração do ponto de vista de políticas locais e culturais. Aconteceu desta forma na zona ribeirinha de Barcelona, e na margem sul do rio Tamisa, em Londres, e mais recentemente num dos bairros histórico do Porto. Porém, estes espaços funcionam também como forma de atrair a atenção dos media e visitantes externos para um lugar.

Assim, o novo espaço de Andrea Baginski desloca-se e posiciona-se na zona ribeirinha de Lisboa. Um lugar entre o Beato e o Parque das Nações, onde já confluíram outros espaços artísticos e culturais como ateliers de artistas, a Galeria Filomena Soares ou a Fábrica Braço de Prata.

Published at NS'175/IN#071, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51175 e Jornal de Notícias N.º 349/121), 16 de Maio de 2009, Portugal. Exterior da Galeria Baginski

A criação rende dinheiro

Este mês vai discutir-se em Lisboa a hipótese de colocar a cidade como «plataforma transcultural para o século XXI».
TEXTO:

Dizer que a economia é performativa é argumentar que faz coisas ao invés de unicamente descrever uma realidade externa que não é por si afectada. É neste contexto de economia performativa que se enquadram os conceitos de indústrias criativas e culturais. No caso das indústrias criativas, reporta-se àqueles produtos e serviços que contêm um elemento substancial de empreendedorismo artístico ou criativo, o qual inclui actividades como arquitectura, publicidade ou vídeo jogos, por exemplo. O conceito de indústrias culturais refere-se às indústrias que combinam a criação, produção e comercialização de conteúdos criativos, por natureza intangíveis e culturais.

As indústrias criativas estão assentes em indivíduos com talento criativo e estão aliadas a gestores de recursos económicos e tecnológicos enquanto geram produtos de consumo cujo valor económico assenta nas suas propriedades «culturais» ou «intelectuais», expressas por vários sentidos - estético, espiritual, social, histórico, simbólico e de autenticidade.

Na sociedade contemporânea, as indústrias criativas têm vindo a ser crescentemente utilizadas como elemento transformador e regenerador de crescimento económico local, enquadradas por um conhecimento internacional, mas de impacto globalizante. De acordo com dados apresentados pela ONU em 2008, as indústrias criativas representaram em 2003 um volume de negócios de 654 mil milhões de euros só na União Europeia (correspondente a 4,7 milhões de empregos e 0,70% do PIB), enquanto contribuíram com um valor superior a sete por cento da produção mundial. Em 2003, este sector contribuiu em 1,2% para o PIB nacional, correspondendo a mais de seis mil milhões de euros. Esta variável contribui para a competitividade e projecção do território que abarca, ao funcionar simultaneamente como motor de revitalização e desenvolvimento de áreas menos favorecidas de uma cidade.

Na Culturgest, em Lisboa, decorre um encontro onde se apresenta a hipótese de posicionar esta cidade como «plataforma transcultural para o século XXI». Este é um espaço de discussão onde se procura compreender e contribuir para o debate sobre esta área de dinamização económico-cultural na sociedade contemporânea e definir «o que são as indústrias criativas portuguesas». O problema é que, apesar de todos dizerem grandes coisas sobre arte, poucos são os que lhe dão apoio económico, e, quando dão, é na forma de esmola.

Published at NS'175/IN#071, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51175 e Jornal de Notícias N.º 349/121), 16 de Maio de 2009, Portugal.

newsfromlisbon200905

Transplanting an urban landscape into a natural environment

Brechas do mercado criam oportunidades

A paisagem financeira está a ser transformada com a crise de crédito global, está a permitir o chegada de novos «jogadores» aos diferentes mercados. Da mesma forma que bancos de índole inter-nacional que antes de Setembro de 2008 expressavam ambições globais estão neste momento a contrair-se depois de serem ajudados pelos contribuintes dos seus países de origem. Também os coleccionadores que ocuparam as páginas dos jornais nos últimos anos estão a retrair-se da sua ocupação.

O mercado brasileiro está mais maduro e o crescimento é um reflexo deste momento. Prova disso é que só nos últimos cinco anos o Índex do Brasil (IBXX:SAO) apresentou uma subida sustentada de 127%. Crescimento contrariado durante seis meses, entre Março e Setembro de 2008, quando retrocedeu cinquenta por cento, para valores equiparados a 2006. Nos últimos seis meses retornou à curva ascendente e cresceu 22,76%, mesmo perante o actual cenário mundial de crise.

A 5ª edição da feira de arte de São Paulo (Brasil) realiza-se entre os dias 14 e 17 de Maio, no Pavilhão da Bienal do Ibiraquera. De um total de oitenta galerias participantes, a galeria Mário Sequeira (Tibães, Braga) alia-se a outros espaços expositivos internacionais. Este é o momento ideal para criar instituições financeiras responsáveis, mas também colecções de arte contemporânea.

Published at NS'174/IN#070, Mercado da Arte (71), (Diário de Notícias N.º 51168 e Jornal de Notícias N.º 342/121), 9 de Maio de 2009, Portugal. Thomas Helbig Schatte (óleo sobre madeira, 255x200cm), 2008. Courtesy Galeria Mário Sequeira e SP-Arte

A coluna vertebral da sociedade

Jimena Blázquez apresenta a Fundación Montenmedio Arte Contemporânea, de Cádis.

«A fundação é principalmente privada», diz Jimena Blázquez, directora da Fundación NMAC (Cádiz, Espanha). Criada em 2001, a Fundación Montenmedio Arte Contemporánea «é uma iniciativa privada. Os fundos são essencialmente privados. Com os anos, estamos a chegar a um equilíbrio entre fundos privados e fundos públicos.» Entre os patrocinadores actuais contam-se entidades como a Diputación de Cádiz, a Junta da Andaluzia, o Ministério da Cultura (Espanha) e a Comissão Europeia.

Situada na província de Cádis, a fundação habita um lugar onde se cruza o Sul da Europa com o Norte de África; onde se testemunha a chegada de emigrantes, o cruzar de civilizações (europeia e africana), de religiões. Inserido neste tecido «seria interessante que os artistas viessem para reflectir sobre o contexto onde estamos, e, por sua vez, oferecer a oportunidade de apresentar um projecto diferente, sem limites», esclarece Jimena Blázquez.

O que caracteriza esta fundação é ter sempre trabalhado em projectos específicos. Nunca comprou a uma galeria ou atelier obras de um artista para as inserir no espaço. Este posicionamento é explicado pela mentora do projecto: «Antes de convidar um artista, analisamos a sua obra, em que momento está, o que já fez (inclusivamente artistas com um currículo pequeno). Depois pensamos em como é que podemos ajudar o artista e, conjuntamente, o que é que ele pode transportar consigo para a fundação.»

Por exemplo, o problema da imigração na zona é tão forte e importante que não se pode passar «sem o ver» ou ser afectado por ele. O convite a artistas como Adel Abdessemed, Santiago Sierra, Pilar Albarracín ou Gregor Schneider foi feito em virtude do seu interesse por este género de contextos políticos num momento da sua carreira em que eram menos conhecidos. A artista Joana Vasconcelos é outro dos paradigmas desenvolvidos pela fundação, mas num outro sentido.

Essencialmente, o que a Fundación NMAC procura para as obras que apresenta é, de acordo com a sua directora, «que exista um vínculo com o contexto em que estão, que a obra seja uma intensidade e uma ligação com o seu envolvente, que seja inseparável do contexto onde se encontra. Mais do que a arte, a cultura é a coluna vertebral de qualquer sociedade que seja de livre pensamento», afirma Jimena Blázquez.

Published at NS'174/IN#070, Mercado da Arte (71), (Diário de Notícias N.º 51168 e Jornal de Notícias N.º 342/121), 9 de Maio de 2009, Portugal. Joana Vasconcelos, Ópio, 2003. Foto: G. Hermans, Courtesy Fundación NMAC

newsfromlisbon200905

John Baldessari
Raides Eyebrows/Furrowed Foreheads.: Angel (with Cross) and Person, 2009
Three dimensional archival print laminated with lexan and mounted on Sintra, with acrylic paint (142x111cm)

US$ 300k

O crescente mercado da fotografia

O segmento dedicado à fotografia provou ser um dos mais lucrativos do mercado artístico, com os valores a mais do que duplicarem entre Janeiro de 1998 e Janeiro de 2008. De acordo com a Artprice, mais de 11 mil imagens foram vendidas nos diferentes leilões. De acordo com a mesma fonte, os valores actuais das imagens fotográficas estão substancialmente ajustados aos níveis apresentados em 2004 (menos vinte a trinta por cento do que em 2008).

No seguimento do êxito reportado pela Paris Photo e pela Miami Photo, a Madridfoto apresenta-se com a primeira feira internacional especializada em fotografia contemporânea a realizar-se em Espanha. Promovida por Enrique de Polanco e sob a direcção artística de Giulietta Speranza, a nova experiência comercial e artística em Madrid é dedicada à promoção e divulgação da imagem fotográfica e realiza-se entre os dias 7 e 10 de Maio, no Pavilhão 6 da Feira de Madrid.

A nível nacional, foram duas as galerias seleccionadas para estarem presentes nesta primeira edição da feira – a Carlos Carvalho, de Lisboa, e a Mário Sequeira, de Tibães (Braga) –, juntamente com outras galerias internacionais, como Enrique Guerrero (Cidade do México) e Galerie Vu’ (Paris), ou de Espanha, como Helga de Alvear e Juana de Aizpuru, entre outras.

Published at NS'173/IN#069, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51161 e Jornal de Notícias N.º 336/121), 2 de Maio de 2009, Portugal. Nazif Topçuoglu, Gossip, 2007. Courtesy Flatland Gallery Utrecht-Paris

O dólar, o euro e os coleccionadores emergentes

Os principais indicadores da volatilidade do mercado contemporâneo

Após uma década de subidas consecutivas de preços, o mercado da arte experienciou uma rápida quebra devido ao impacto da depressão no ciclo económico mundial. Factos reflectidos particularmente durante o primeiro semestre de 2008, mas com maior evidência no último terço de 2008, com o leilão de obras do artista Damien Hirst e a falência do banco de investimentos Lehman Brothers, entre 13 e 14 de Setembro.

Em Maio de 2008, a deterioração da economia global causou uma atmosfera excitante nos diversos leilões, nacionais e internacionais, de arte moderna, impressionista e contemporânea. Depois de semanas de vendas tensas, o mercado da arte aparentou estar imune à recessão económica e financeira global. Derivação suportada, inicialmente, pelo baixo valor do dólar em relação ao euro, o qual ofereceu a vários coleccionadores europeus um incentivo extra para adquirirem obras nos leilões de Nova Iorque (só o mercado europeu impulsionou em 41% os resultados obtidos nos leilões de arte moderna e impressionista, entre 6 e 7 de Maio), e pelo contínuo investimento em obras de arte por parte de coleccionadores oriundos de países como a Rússia ou regiões como o Médio Oriente.

A par dos resultados excepcionais, com recordes para obras como Le Pont du chemin de fer à Argenteuil (1873), de Claude Monet, por 26 761 935 euros, na Christie’s, ou Étude pour La Femme en Blue (1912-13), de Fernand Léger, por cerca de 25 milhões de euros, na Sotheby’s, ambas de Nova Iorque, também o mercado de arte pós-guerra e contemporânea sofreu com a especulação praticada nessas semanas, ao culminar na aquisição do Triptych (1976), de Francis Bacon, por aproximadamente 56 milhões de euros, na Sotheby’s, adquirida pelo multimilionário russo Roman Abramovitch. No dia anterior, na rival Christie’s, Abramovitch pagou 21 703 871 euros por Benefits Supervisor Sleeping (1995), um óleo sobre tela de Lucian Freud.

Entre os próximos dias 12 e 14 de Maio, os leilões de arte contemporânea e pós-guerra na Sotheby’s e Christie’s de Nova Iorque apresentam-se como indicadores da volatilidade da arte contemporânea após Setembro de 2008. Os leilões apresentam-se como demonstradores da dinâmica do mercado, da confiança de vendedores e compradores, e do real valor das peças.

Published at NS'173/IN#069, Mercado da Arte (70), (Diário de Notícias N.º 51161 e Jornal de Notícias N.º 336/121), 2 de Maio de 2009, Portugal. Claude Monet, Le Pont du Chemin de Fer à Argenteuil (óleo sobre tela), 1873. Courtesy Christie's 2009

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